野外寫生有兩種辦法：有一種人歡喜只帶鉛筆和速寫簿（sketchbook），在野外探得了合意的景色，即用鉛筆在速寫簿上記錄其大體的狀況?；丶抑螅鶕?jù)了速寫簿上的大體的記錄而背誦出詳細(xì)的景色來，作成一幅繪畫。又有一種人，歡喜在野外完成一幅畫，回家后不再添改一筆。他們必須攜帶三腳凳，畫架，陽傘，顏料，筆洗，畫紙等種種用具，且在景色前面逗留半天的時間。畫成一幅，方始收拾畫具而歸家；倘一次畫不了，明天，后天，再來續(xù)描。

現(xiàn)在一般畫家，都是取第二種辦法，且認(rèn)為第一種辦法是不良的。因?yàn)楦鶕?jù)大體的記錄而背誦全景，往往有許多不自然而失真之處，不合于“寫生”的真理。這原是古代大畫家所慣行的辦法。初學(xué)繪畫的人，經(jīng)驗(yàn)缺乏，記憶力薄弱，當(dāng)然不能根據(jù)大體而背誦全景；況且現(xiàn)代的畫風(fēng)，大非古代可比，即使有根據(jù)大體而背誦全景的人，其畫法也陳腐而不合于現(xiàn)代的“寫生”的真理。蓋自“自然主義”得勢，印象派畫風(fēng)流行以來，繪畫都注重描寫目前瞬間的姿態(tài)?？諝?，陰影，明暗，濃淡，一一均須取法于目前瞬間的自然狀態(tài)，不容一筆想象或杜撰。故畫家欲描野外的景色，必須在野外對著景色而當(dāng)場完成其工作。離開景色，便無從下筆。這是印象派畫法的特點(diǎn)之一。印象派在現(xiàn)今雖漸呈過去的狀態(tài)，但其影響還是很深，支配著現(xiàn)代的畫界。試看美術(shù)學(xué)校的學(xué)生，背了畫箱在野外搜索景色，個個歡喜使用鮮麗的原色，描成五色燦爛的繪畫，全然是印象派的流風(fēng)。這種注重感覺的畫風(fēng)，于觀察及描寫的練習(xí)上，最為切實(shí)而易于入門，且最合于“寫生”的真理。故一般好畫的人，及普通學(xué)校的學(xué)生，練習(xí)繪畫，正宜由此著手。

照印象派的畫法，欲在野外當(dāng)場完成一幅作品而歸家，則我們出門的時候，須帶許多用具，否則不夠應(yīng)用。然用具的繁簡沒有一定，依各人的好尚而定。普通最完備的，須帶畫箱，畫架，三腳凳，陽傘及畫板。畫架，陽傘，及三腳凳，納入一布袋中，用皮帶束住，負(fù)在背上，畫箱與畫板則提在手中。這時候?qū)懮业纳駳饩拖裥猩桃话?，?dān)負(fù)很重。要深入山林，探索奇景，就不免疲勞。選定了一處景色之后，把背上的布袋放下來，取出畫架，對著景色撐立起來，加上畫板。又張起陽傘，遮住了畫板上的太陽光。然后坐在三腳凳上，打開畫箱來作畫。倘觀察之后，覺得這景色不甚合意，而欲另覓他景，則收拾家伙，一起一倒，殊甚麻煩。所以除了老練的畫家以外，普通寫生的人，大都不用這樣繁復(fù)的用具，而取簡便的方法。較簡便的，不帶畫架及陽傘，而僅攜畫箱及三腳凳。畫紙用小形者，即納入于畫箱之中。覓得了一處景色，只要坐在三腳凳上，而置畫箱于膝上。開了畫箱的蓋，畫紙即張?jiān)谏w的內(nèi)面，這便可代替畫架了。

比這更簡單的辦法，則連畫箱也不帶，手中僅攜三腳凳一只及畫紙一方（此種畫紙似洋式信箋，四周用膠汁粘住，像一塊木板。描完一張，即可撕去，再描下面，這種畫紙名曰sketchbook，有大小各種，最為便利）。衣袋內(nèi)藏著水彩畫顏料一匣（筆亦在內(nèi)），及水筒一只。遇到了要描的景色，即坐在三腳凳上，打開顏料匣，將匣蓋襯在sketchbook的后面，而拿在左手中。水筒即掛在顏料匣的右端。右手向匣取筆，蘸水配色，即可寫生。近有一種最簡便的水彩畫具，水筒與顏料匣連合在一處，尤為便利。

其構(gòu)造，用鐵匣一只，長三四寸，闊約二寸，厚約一寸。匣內(nèi)依橫斷面的對角線隔分為二部。其下部盛水，于右端開一小口，加以密切的蓋，使橫置時水不致流出。匣的上部有蓋，啟蓋，即為盛顏料之處，余地為調(diào)色板，兼為放筆之處。匣的右端，水筒開口之處，又加一套，大小與匣相同。寫生之時，此套即盛水而掛在匣的邊上，作為筆洗。這是野外寫生最簡便的用具。全體不過眼鏡殼子一般大小，而顏料，水筒，筆洗，筆，一切都包羅在內(nèi)。體力強(qiáng)健的人，能站立而描畫，則不須帶三腳凳，只要袋中藏了上述的那個法寶，手持一冊sketchbook，即可出門寫生。這野外寫生擔(dān)負(fù)最為輕便，真同散步一樣了。

野外寫生用具的繁簡，固可因各人的好尚而自由取舍；但也略有分別，喜用最繁或最簡的寫生用具的，大概屬于老練的專門畫家。普通的學(xué)生及學(xué)畫的人，宜取繁簡適中的設(shè)備。因?yàn)槔袭嫾医?jīng)驗(yàn)豐富，眼力正確，其取景作畫，總是成功的。用具完備，則揮毫自由；用具極簡，亦不感局促，而無失敗之慮。若初學(xué)者，則因其對于自然的美感及對于繪畫的興味均未深切，故用具太繁則易感擔(dān)負(fù)的疲倦，用具太簡，則手頭局促而易遭失敗。一畫箱及一三腳凳，為最適宜之野外寫生用具。如欲再簡，則三腳凳可省，而畫箱則必需。因無三腳凳，可坐草地上；遇有石，可坐石上。若不用畫箱而以左手持顏料匣與sketehbook，則時間過久，左腕易倦，而畫面遂動搖不定，畫興因此就減殺了。

初學(xué)野外寫生的人，往往有敗興而歸的事。這有種種原因：有的人希望滿載而歸，恰逢無景可寫，或雖寫而一無所成，掃興而歸。有的人無意于野外寫生，為別人所被動，或?yàn)閳F(tuán)體所牽制，而勉強(qiáng)出門，結(jié)果冤枉費(fèi)去了些紙張顏料，悵然而歸。因?yàn)槌鲩T寫生，不比出門經(jīng)商，不可要求其滿載而歸。寫生須當(dāng)作散步看。當(dāng)風(fēng)清日麗之時，散步于春郊秋野之中，為自然之美所誘，而胸中發(fā)生無限的感興。觀賞不足而贊嘆之，贊嘆不足而描寫之，寫生就成為欲罷不能的樂事了。所成就的作品，不過為其自然的結(jié)果，或可說是副產(chǎn)物而已。野外寫生的目的，豈全在于一幅圖畫？畫興不至，盡可漫步郊野之中，觀賞自然界的微妙的形狀與豐富的色彩。雖然不曾帶回一張圖畫，但比勉強(qiáng)作畫有意義得多。

希望滿載而歸的人，其心必斤斤于計(jì)較畫幅，勉強(qiáng)取景，勉強(qiáng)描寫，其畫雖多無益。為團(tuán)體所牽制而附和加入野外寫生的隊(duì)中，更屬無謂。學(xué)校的圖畫課中的野外寫生，頗多此種情形。同級生三四十人，背了畫具，排了隊(duì)伍，由圖畫先生率領(lǐng)到野外去寫生，是最滑稽的現(xiàn)狀。因?yàn)閳D畫不比別的功課，須設(shè)法誘導(dǎo)其美感，然后使之動筆，切不可強(qiáng)迫其工作。這三四十人中，不見得個個人能作風(fēng)景寫生，不見得個個有興味于風(fēng)景寫生。圖畫先生將兵一般地押他們到野外，強(qiáng)迫個個人描寫風(fēng)景，就有大半的人描了牽強(qiáng)應(yīng)酬的畫，而來繳卷了。在每班人數(shù)眾多的學(xué)校里教圖畫，原是一件最困難的事。圖畫鐘點(diǎn)又少，先生時間又忙，當(dāng)然不能個別指導(dǎo)。而合班教授，難處甚多：在教室中練習(xí)靜物寫生，布置模型時不能使全班人個個看得到良好的位置，赴野外描寫風(fēng)景，則程度參差，隊(duì)伍龐大，教師指導(dǎo)更難周到，一定有大部的人敗興而歸。

但風(fēng)景寫生上的要事，畢竟是畫法上的問題。初學(xué)風(fēng)景寫生，其畫法上最易犯的弊害，約有下列三端。

第一種，是顧小失大的誤謬。野外風(fēng)景，范圍廣大，物類繁多，不像圖畫教室的布置簡單而清楚。初學(xué)風(fēng)景畫的人，對著這繁復(fù)的自然界，茫然不暇應(yīng)接，注意了一小部分，便忘卻了全體，其畫就會主客不分，散漫無章。我們欲寫復(fù)雜的自然景色，須從大處著眼，觀察全體的大調(diào)子與大輪廓，由大體而漸及于各小部。描寫各小部之時，亦須時時顧到這一小部對于全體的關(guān)系，筆法之繁簡，色彩之濃淡，務(wù)須與全體相稱，勿使有喧賓奪主之弊。例如在畫的邊上或角上不可有觸目的形狀或色彩，否則觀者的目光就被牽向外方，而畫面的勢力不能集中了。如果實(shí)景中確有特別觸目的形狀或色彩，而恰好位于畫內(nèi)邊上或角上。我們應(yīng)該加以刪改，不可像攝影一般地照樣寫出。

“刪改”，是風(fēng)景寫生中最困難的一事。自然原是盡善盡美，不容人的手來刪改的。但你坐在一處地方而眺望眼前的各自然物，各自然物的位置決不能依照你的意見而排列或增減，于是就有畫家的“刪改自然”的必要。例如有一座橋，兩個人正在走橋。你要描人的時候，他們正好一個走在橋的東堍，一個走在橋的西堍。這時候你必須改變他們的位置，因?yàn)樵谝蛔鶚虻膬啥烁髅枰粋€行人，布置很不妥當(dāng)，畫面的勢力就散漫而不能集中，全體風(fēng)景的美就破壞了。又如橋和背后的樹林的筆致都很粗略，而橋上的人物描得特別細(xì)致，連眉眼衣紋都分明，這人物便與全體景物不能調(diào)和，而風(fēng)景美就破壞了。故風(fēng)景寫生，須以全體的集中與調(diào)和為主眼，不可注意于小部分。欲求全體的集中與調(diào)和，有時得刪改自然。

第二種，是杜撰畫法的惡習(xí)。這弊端由于不肯忠實(shí)寫生而來。其人必曾經(jīng)臨摹畫帖，或愛好卑劣的印刷畫片——例如香煙牌子，時裝美女月份牌，以及德國及日本所舶來的卑俗的畫片等——他的畫帖及這等印刷畫片中，早已學(xué)得各物的描法，山怎樣描，天怎樣描，橋怎樣描，草怎樣描，在他都有規(guī)定的描法。于是赴野外寫生，看見一山，便不肯仔細(xì)觀察山的姿態(tài)，不肯忠實(shí)描寫自然的真相，而只知拿出自己所學(xué)得的畫法來應(yīng)付。他的畫法便落了套，成了型。他的風(fēng)景畫由各物湊合而成，猶似小孩的排列花板，死板而全無生氣。這人對于自然風(fēng)景，太不忠實(shí)，不配稱為“寫生”。因?yàn)樗]有描出目前的山的姿態(tài)，而只是描了一個別的山，與現(xiàn)在目前的山全無關(guān)系。這可說是杜撰的畫法。且其杜撰亦非自己所撰，而是從畫帖畫片中借來的?，F(xiàn)今多數(shù)學(xué)習(xí)中國畫的人，都犯著這個弊病，而自己都認(rèn)為正當(dāng)，其實(shí)可嘆。他們的用功，是埋頭于臨摹“芥子園”，八大山人，惲南田等的畫譜。學(xué)得了各物的畫法之后，自己就東拉西湊，而創(chuàng)作（？）中國畫了。東拉一株樹，西湊一塊石，即成為一幅立軸，題曰“一木一石”。這里借株玉蘭，那里借棵牡丹，即湊成一幅中堂，題曰“玉堂富貴”。

掛在展覽會里，就都變成自己的作品了。中國畫的展覽會里，佳作固然也有，但多數(shù)的作品，畫法千篇一律，不過東湊西配的方法各人不同而已。這真可謂“國畫人人會描，只因配法不同”了。這配湊的方法，用在中國畫中，雖無創(chuàng)作的意味，但形式似尚雅觀；用在西洋畫中，就卑俗而不堪入目了。因?yàn)槲餮螽嬕幌蜃⒅貙憣?shí)，不像中國畫的凌空。寫實(shí)的繪畫一不忠實(shí)，便完全失卻藝術(shù)的意味，而匠氣滿紙了。香煙牌子及月份牌，便是其好例。這等卑俗的畫，曾經(jīng)在我國的一般社會中非常流行，現(xiàn)在還是很有勢力。最近我國藝術(shù)學(xué)校林立，美術(shù)的空氣漸漸濃厚。

稍有知識的人，已知厭棄這種卑俗的裝飾，不過在剃頭店等處時有所見而已。但另有一種由德國及日本舶來的假油畫，卻十分流行，知識階級的人也受其騙，卻拿來裝入鏡框，掛在客堂書室之中。這些假油畫，有的制成大幅，可裝鏡框，有的制成明信片，俗眼看來，實(shí)甚精美。其印刷堆凸而有光，宛似油畫。畫中或描一座山，一叢林木，一個山莊，或描一條瀑布，一只小舟，一對戀人。大都迎合一般人的嗜好，討他們的歡喜；而其實(shí)在降低他們的美術(shù)趣味（這種畫中所有的山水，林木，房屋，其畫法都有定規(guī)，不過景物配湊不同?？催^一兩種畫，其余的畫，都千篇一律，不必再看了）。

第三種，是好新的惡習(xí)。線條橫飛的后期印象派繪畫，色彩鮮麗的野獸派繪畫，物形不辨的立體派未來派的繪畫，在好新的初學(xué)者看來，真是事半功倍的事業(yè)！何樂而不為？他們就不肯忠實(shí)描寫自然，而也在自己的圖畫紙上橫飛起線條來，堆涂起顏料來，甚至編排起幾何形體來。這是最近的學(xué)校中時有所見的惡現(xiàn)象。新派繪畫，固然大家可以學(xué)得；但學(xué)畫的初步，必須從自然的寫生開始，決不容門外漢躐等而為新派畫家。彼馬蒂斯（matisse）、畢加索（picasso）等新派畫家，所描的形狀東歪西斜，全不正確；但他們并非不會描寫正確的形，他們是經(jīng)過了正確的階段，而進(jìn)于不正確的更深的境地的。且立體派以后的新興藝術(shù)，在近世的畫壇上還未獲得正當(dāng)?shù)牡匚唬F(xiàn)今已快沒落了。倘有人對于這種畫風(fēng)果真發(fā)生共感共鳴，原不妨加入他們的運(yùn)動；但若未曾真心理解其好處，僅因了好奇喜新而攀附他們，借以遮丑而自炫，這種行為就不值一笑了。

上述三端，是學(xué)畫的人所應(yīng)忌的惡習(xí)。學(xué)畫的人，應(yīng)該用謙虛的心，明凈的眼，向“自然”中探求珍貴的啟示。那么你就知道“自然”是藝術(shù)的寶庫，野外是天然的畫室了。

十九（1930）年九月，《中學(xué)生》美術(shù)講話。

談中國畫①（①本篇是1934年4月《人間世》第1期所載《文言畫》一文刪改而成?！Ｓ喺咦?。）中國畫真有些古怪：現(xiàn)代人所作的，現(xiàn)代家庭里所掛的，中堂，立幅，屏條，尺頁，而所畫的老是古代的狀態(tài)，不是綸巾道服，便是紅袖翠帶。從來沒有見過現(xiàn)代的衣冠器物，現(xiàn)代的生活狀態(tài)出現(xiàn)在宣紙上。山水，花卉，翎毛，幸而沒有古今的差別。不然，現(xiàn)代人所畫的一定也是古裝的山水，古裝的花卉和古裝的翎毛。

繪畫既是用形狀色彩為材料而發(fā)表思想感情的藝術(shù)，目前的現(xiàn)象，應(yīng)該都可入畫。為什么現(xiàn)代的中國畫專寫古代社會的現(xiàn)象，而不寫現(xiàn)代社會的現(xiàn)象呢？例如人物，所寫的老是高人，隱者，漁翁，釣叟，琴童，古代美人。為什么不寫工人，職員，警察，學(xué)生，車夫，小販呢？人物的服裝，老是綸巾，道袍，草屨，芒鞋，或者云鬟，霧鬢，紅袖，翠帶，為什么不寫瓜皮帽，銅盆帽，長衫馬褂，洋裝大衣，皮鞋，拖鞋，或者剪發(fā)，旗袍，高跟皮鞋，摩登服裝呢？人物手里所拿的，老是筇杖，古書，七弦琴，笙，簫，團(tuán)扇一類的東西，為什么不寫stick（手杖），洋裝書，violin（小提琴），公事皮包，手?jǐn)y皮篋呢？又如建筑物，所寫的大都是茅廬，板橋，古寺，浮圖，白云深處的獨(dú)家村的光景。為什么不寫洋房，高層建筑，學(xué)校，工廠，礦場，大馬路的光景呢？其他如器物，所寫的不外油壁香車，畫船，扁舟，桅桿，酒旗，珠簾，繡屏，篆香，紅燭等，也都是古代的東西。為什么不寫目前的火車，電車，汽車，飛機(jī)，兵艦，郵船，電梯，電風(fēng)扇，收音機(jī)呢？豈毛筆和宣紙，只能描寫古代現(xiàn)象？為什么沒有描寫現(xiàn)代生活的中國畫出現(xiàn)呢？為什么二十世紀(jì)的中國畫家，只管描寫十五世紀(jì)以前的現(xiàn)象呢？

也有人說，中國畫的題材向以自然為主，不似西洋畫的以人物為主。故山水是中國畫的正格。人物及器物世界的描寫，本為中國畫所不重。即使泥古，亦不足為中國畫病。這話也有幾分理由。但是，現(xiàn)代人要求藝術(shù)與生活的接近。中國畫在現(xiàn)代何必一味躲在深山中贊美自然，也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術(shù)與人生的關(guān)系愈加密切，豈不更好？日本人曾用從中國學(xué)得的畫法來描寫現(xiàn)世，就是所謂“浮世繪”。浮世繪是以描寫風(fēng)俗人事為主的一種東洋畫，其人物取材于一切階級，所描寫的正是浮世的現(xiàn)狀。這種東洋畫的成功如何是別論?？傊L畫題材的開放，是現(xiàn)代藝術(shù)所要求的，是現(xiàn)代人所希望的。把具有數(shù)千年的發(fā)展史和特殊的中國畫限制于自然描寫，是可惜的事！

我們中國的繪畫技法，實(shí)在是可矜貴的。那奔放的線條，明麗的色彩，強(qiáng)烈的印象，和清新的布局，在世界畫壇上放著異彩。西洋近代大畫家manet（馬奈），monet（莫奈），cézanne（塞尚），vangogh（凡?高）一班人，看見了荷蘭博物館里所藏的中國畫，大為驚嘆，贊頌“東洋畫的新天地”。他們的作品中便顯著地蒙了東洋畫的影響。若得這種技法發(fā)展起來，一定可以適應(yīng)新時代的要求，而支配未來世界的面壇。

一九三四年三月十七日為《人間世》作。