123,123,123

內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　《《筆法記》與中晚唐畫學(xué)嬗變》對(duì)作為中國(guó)繪畫美學(xué)重要嬗變與轉(zhuǎn)捩階段的中晚唐在歷時(shí)性的宏觀視野中做了新的檢視，以荊浩的《筆法記》為中心，探討了所謂“中國(guó)古典繪畫”經(jīng)典美學(xué)觀念的建構(gòu)問題。作者認(rèn)為，中國(guó)古典繪畫發(fā)展早期存在著兩個(gè)相互游離的本體美學(xué)觀——道本體觀和技本體觀。中唐之前的中國(guó)畫史，技本體美學(xué)觀始終占據(jù)主導(dǎo)地位。道本體觀雖然在魏晉時(shí)期已開始肇端于繪畫領(lǐng)域，但當(dāng)時(shí)的繪畫在創(chuàng)作實(shí)踐中要解決的第一性的問題仍然是形質(zhì)的完成問題。以宗炳、王微等為代表的畫家雖然在觀念形態(tài)上確立起山水畫的高標(biāo)美學(xué)追求，但繪畫技法與實(shí)踐的滯后性同美學(xué)觀念的崇高性之間有著巨大的落差，六朝晚期至中唐山水畫的發(fā)展史，在美學(xué)上即表現(xiàn)為一部為其崇高的觀念形態(tài)尋找相匹配的外在形式的歷史。中晚唐以降，與“士人為官”帶來的社會(huì)結(jié)構(gòu)重大重構(gòu)相應(yīng)，審美趣味發(fā)生重大捩變，筆墨技法語(yǔ)言亦發(fā)展至醇熟，山水開始取代人物成為主要的表現(xiàn)題材，氣韻開始取代形似成為主要的審美追求，水墨淡彩開始取代重彩敷色成為主要的繪畫樣式，遣興寄情開始取代教化載道成為主要的創(chuàng)作目的，于此，以山水畫為代表的中國(guó)古典繪畫方從美學(xué)的觀念形態(tài)真正落實(shí)為“有道有藝”的實(shí)體化形態(tài)。在此背景下，傳統(tǒng)“畫繢之事，雜五色”的理論失去了界說繪畫的有效性，“畫者何為”的本體命題被重新加以檢視，兩大本體系統(tǒng)則走向圓融貫通，其標(biāo)志性理論文本就是荊浩的《筆法記》。該書將《筆法記》放到中晚唐畫學(xué)嬗變的美學(xué)背景下作了一次新讀，研究了“真” 、“韻”等重要范疇的理論內(nèi)涵及其內(nèi)在美學(xué)關(guān)聯(lián)，創(chuàng)新性地闡釋了荊浩的繪畫美學(xué)思想。“真”貫通技、道的美學(xué)特質(zhì)使繪畫建基于物象與形質(zhì)又能不拘滯于板結(jié)的筆墨與固定的程式，而呈現(xiàn)為一種隨大化一氣流轉(zhuǎn)的生成性狀態(tài)，亦即突破有限而指向無限的意境之美；對(duì)繪畫的創(chuàng)作與鑒賞則成為一個(gè)非現(xiàn)成的過程性經(jīng)驗(yàn)，乃是游乎天下之一氣的至樂審美體驗(yàn)。