民國年間上海戲曲唱片研究

　　序趙山林19、20世紀(jì)之交，京劇和秦腔、梆子、粵劇等地方戲曲蓬勃發(fā)展，爭奇斗艷，昆曲則以各種方式勉力傳承，以圖留雅音于一脈，北京、上海、天津等大城市的戲曲市場總體繁榮，各階層的觀眾隊伍日漸壯大。與此同時，作為當(dāng)時西方新技術(shù)成果的留聲機、唱片傳入中國，某些商家敏銳地抓住了初步顯露的商機，促使藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與商業(yè)不失時機地相互結(jié)合，戲曲唱片這一新鮮事物的應(yīng)運而生。從此，源遠(yuǎn)流長、豐富多彩而又依賴口耳相傳、難以原聲原貌傳之久遠(yuǎn)的中國戲曲，有了一種新的保存和傳播途徑。隨著眾多戲曲藝術(shù)名家的傾心投入，“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”不再成為戲曲愛好者的感嘆，借助唱片，戲迷可以循環(huán)往復(fù)、從容不迫地欣賞戲曲那種“感心動耳，蕩氣回腸”（曹丕《大墻上蒿行》）的美妙音樂，“聞其聲如見其人”成為許多戲迷的藝術(shù)享受?？梢哉f，唱片的出現(xiàn)，對于戲曲受眾面的擴大和進一步普及，對于戲曲藝術(shù)的傳承和藝術(shù)水平的提升，都產(chǎn)生了不可低估的影響。 關(guān)于戲曲唱片在上海的流行，清光緒三十二年（1906）頤安主人《滬江商業(yè)市景詞》中有《留聲機器行》二首寫道：伶人歌唱可留聲，轉(zhuǎn)動機關(guān)萬籟生。社會宴賓堪代戲，笙簫鑼鼓一齊鳴。 買得傳聲器具來，良宵無事快爭開。邀朋共聽笙歌奏，一曲終時換一回。顧炳權(quán)編著《上海洋場竹枝詞》，上海書店出版社，1996，第133頁。 可見距今110年前，圓盤唱機和戲曲唱片已經(jīng)在上海流行開來。 戲曲唱片的流行，甚至影響了戲曲藝人與票友的心態(tài)。孫寶瑄《忘山廬日記》1902年10月21日記云：“自西人留聲機器輸入，于是凡精此技者皆大喜，以為吾輩所長，亦可不朽。”孫寶瑄《忘山廬日記》，上海古籍出版社，1983，第582—583頁。 傳統(tǒng)的觀念，以“立德、立功、立言”為三不朽，此處以留聲留藝為不朽，也是一種值得注意的心態(tài)變化。 正因為具有多方面的價值，戲曲唱片逐漸引起社會有關(guān)方面的重視。除國家重點支持的老唱片拯救工程之外，有關(guān)研究成果也逐漸涌現(xiàn)，有些問題的研究相當(dāng)深入，給我們以有益的啟發(fā)。但相對于浩如煙海的戲曲唱片，相對于唱片與戲曲關(guān)系所涉及的社會生活的諸多層面，這一研究的拓展空間還是巨大的，而針對某一時段、某一地區(qū)的戲曲唱片的整體研究成果甚少，也使我們覺得有研究進一步開拓的必要。正是從這個意義來看，趙炳翔君本書選題有其獨特的價值。 說本書選題有其獨特的價值，是因為上海與戲曲唱片的淵源實在是太深了。上海是中國唱片的發(fā)祥地，絕大多數(shù)戲曲唱片都是在上海生產(chǎn)與發(fā)行的，而且代表了戲曲唱片的藝術(shù)水準(zhǔn)和技術(shù)水準(zhǔn)。趙炳翔君生于上海、長于上海，長期從事音樂、戲劇研究工作，對于音樂、戲劇藝術(shù)既深愛之又深知之，從事這項研究具備得天獨厚的條件。 本書的成功，首先在于構(gòu)思和撰寫過程中貫徹了明確的方法論意識，即以民國史、社會生活史、戲曲史、都市文化學(xué)為研究基礎(chǔ)，綜合運用戲劇戲曲學(xué)理論，從田野調(diào)查、文本分析與唱片實物考察三條路徑的結(jié)合上進行研究。 本書從宏觀上對民國年間上海戲曲唱片發(fā)展脈絡(luò)作了梳理。作者從留聲機的傳入與上海唱片業(yè)的形成、民國年間戲曲唱片的灌制與生產(chǎn)概況，以及民國年間廣播事業(yè)的發(fā)展與戲曲唱片的傳播三個部分展開論述。從留聲機的發(fā)明，到無線電廣播的興起，戲曲唱片得以更加快速地傳遍千家萬戶，令都市普通人群亦能聆聽到名家名段，這是一個引人注目的變化。對于唱片業(yè)幾十年的發(fā)展史，本書的重點在于仔細(xì)梳理以百代、勝利、蓓開、高亭為代表的歐美跨國唱片公司是如何以上海為基地，在中國大陸站穩(wěn)腳跟，完成其“本土化”改造和經(jīng)營，又是如何依托本土資源和人脈，邀請到當(dāng)時*流的名伶灌音獻(xiàn)聲，制作精品，從而提高商品信譽，打開唱片銷路，構(gòu)成銷售經(jīng)營網(wǎng)絡(luò)，形成良性循環(huán)的。這些歷史經(jīng)驗的總結(jié)，對于當(dāng)今中國文化產(chǎn)業(yè)的勃興和中國文化走向世界，亦有積極的借鑒意義。 京劇唱片研究是本書的重點，作者以京劇行當(dāng)和流派為線索，分生、旦兩個部分，挑選其中有代表性的名伶、名票唱片著重論述。生行有譚鑫培、余叔巖、言菊朋、奚嘯伯和韓慎先，作者認(rèn)為此五人可以說是京劇“韻味派”的代表人物，對開宗者譚鑫培，到后起諸人的演唱淵源、流派形成、唱片灌錄以及對時人、后人的影響，進行了仔細(xì)探討。韓慎先乃是譚派名票，其唱片極有特色，對此進行的細(xì)致闡述，堪稱本書的一個亮點。旦行有程硯秋、荀慧生，前者演唱風(fēng)格沉郁幽咽，后者演唱風(fēng)格活潑俏麗，形成鮮明的對照，本書作者憑借良好的音樂素養(yǎng)，對二人的唱片進行研究，提出了自己的見解。然后，作者集中筆墨，針對梅蘭芳、周信芳兩位藝術(shù)大師的唱片進行研究，從灌錄態(tài)度、灌錄過程、唱腔特色、藝術(shù)影響等方面，進行仔細(xì)的分析，彰顯兩位大師海納百川、不斷創(chuàng)新、精益求精、力求完美的藝術(shù)精神。越劇誕生與發(fā)展的過程，與唱片業(yè)發(fā)展的關(guān)系相當(dāng)密切。越劇本是鄉(xiāng)間小戲，在上海這座大都市中生根發(fā)芽，枝繁葉茂，古越民間曲調(diào)變化出優(yōu)美動人的旋律，隨著舞臺演出和唱片、廣播流行全國。本書作者對越劇唱片研究下了扎實功夫，他受吳小如先生多年前提出的唱片版本學(xué)、唱片校勘學(xué)理念的啟發(fā)，運用考據(jù)法，厘清了*張越劇唱片錄制的時間及藝人的問題，糾正了以往認(rèn)識上的偏差。在弄清基本事實的前提下，以時間為線索，分別對袁雪芬、戚雅仙、尹桂芳、王文娟、徐玉蘭等越劇名伶的唱腔特色，及民國時期老唱片的灌制情況進行了較為詳細(xì)地整理和論述。作為典型個案，作者選擇徐玉蘭民國時期錄制的一段《是我錯》，與其80年代的同段錄音作比較，同樣憑借本人良好的音樂素養(yǎng)，于細(xì)微處體察兩者的變化差異，從而凸顯藝術(shù)家的銳意創(chuàng)新和錄音技術(shù)的進步。 京劇、越劇之外，本書還對民國年間滬劇、昆曲、粵曲（粵劇選段）唱片概況進行探討。為了對上海戲曲唱片的“家底”有一個全面了解，作者多次到上海圖書館、上海音像資料館、中國唱片公司上海公司等單位，對其所藏戲曲唱片進行摸底，還通過專家推薦拜訪了幾位私人唱片藏家。同時，作者還到北京等地查詢，并注意搜集臺港地區(qū)、新加坡等處的相關(guān)材料，力求材料的權(quán)威性和豐富性。作者將自己參與整理的《1949年以前的昆曲唱片》與《1949年以前的粵劇唱片》作為本書附錄，這些資料殊為難得，不少數(shù)據(jù)都是*近剛完成更新，極具時效性與利用價值。 中國老唱片包括戲曲唱片是一座珍貴的藝術(shù)寶藏，本書作者在調(diào)查中國唱片上海公司的戲曲老唱片珍藏時親耳聽到錢益均工程師說：“中唱上海分公司的母版珍藏室，其意義不亞于敦煌的莫高窟。”這番深情話語令作者悄然動容，也促進他更加自覺地以積極參與者的身份從事這方面的研究，經(jīng)常接觸相關(guān)文化領(lǐng)域的專家和團隊，以增進對國內(nèi)外唱片保護運作的了解，作為可以攻玉的他山之石；通過多次實地調(diào)研，從收藏概況、修復(fù)過程、文檔整理等幾個方面，對中唱上海公司的老唱片修復(fù)工程進行了評述，并結(jié)合其他方面的思考，對滬上民國年間老唱片整理的現(xiàn)狀與對策，提出了富有建設(shè)性的意見。 讀罷書稿，總體印象這是一部藝術(shù)知音的力作，藝術(shù)探討與技術(shù)探討相互交叉，史料考辨與理論闡述相輔相成，具有自身特色和較高的學(xué)術(shù)水平，有利于戲曲史和上海文化史的深入研究，對于戲曲唱片的保護與開發(fā)利用，以及振興戲曲，亦具有現(xiàn)實的借鑒作用。它的出版，相信會受到學(xué)術(shù)界和廣大讀者的歡迎。2017年大暑書于華東師范大學(xué)三村

　　趙炳翔，1963年6月出生于上海，教授， 博士，上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院院長，上海電影家協(xié)會會員，上海市歐美同學(xué)會會員。著有《中國十大戲曲劇種唱腔精粹》，主編《中國戲劇史》《影視藝術(shù)新概論》，發(fā)表論文《論戲曲音樂的傳承和創(chuàng)新》《產(chǎn)業(yè)視域下的微電影類型研究》《民國年間京劇唱片概況》《舞臺空間觀念在視覺藝術(shù)中的表現(xiàn)及拓展》等。主持國家社科基金藝術(shù)類項目“民國年間的京劇唱片研究”、國家社科基金重大招標(biāo)項目“中國儺戲劇本整理與研究”子課題，完成上海市第四期本科教育高地“廣播影視新傳媒”項目。