戲曲本質(zhì)論

緒 論
（一）令人困惑的三個(gè)問題
（二）文學(xué)性、劇場(chǎng)性、戲劇性
（三）情節(jié)藝術(shù)與語言藝術(shù)
（四）關(guān)于“藝術(shù)‘整一性’原則”
第一章 作為抒情詩的戲劇
第一節(jié) 傳統(tǒng)詩歌在戲曲形成中的作用
（1）戲曲之名
（2）王國(guó)維與任半塘的分歧
（3）表演藝術(shù)與詩歌結(jié)合的產(chǎn)兒
（4）從演員戲劇到作者戲劇
第二節(jié) 作為戲劇作品的缺陷
（1）不追求故事的戲劇性
（2）非戲劇性的情節(jié)展示方式
（3）“強(qiáng)弩之末”
（4）“往往互相蹈襲”
（5）“代言”的不徹底性
第三節(jié) 本質(zhì)上仍然是抒情詩
（1）《趙氏孤兒》、《救風(fēng)塵》不是元雜劇代表作
（2）《漢宮秋》、《梧桐雨》充分實(shí)現(xiàn)了元雜劇的藝術(shù)追求
（3）元雜劇從來被當(dāng)作詩歌
（4）抒情詩歌的新境界
（5）戲劇與詩歌結(jié)合的復(fù)雜面貌
第二章 抒情詩與史詩并立的戲劇
第一節(jié) 情節(jié)藝術(shù)凝滯于史詩樣式（上）
（1）單純化與復(fù)雜化
（2）因果式與穿插式
（3）敘述人的網(wǎng)羅世界的藝術(shù)
第二節(jié) 情節(jié)藝術(shù)凝滯于史詩樣式（下）
（1）“人物在超意志和實(shí)現(xiàn)意志之中各自活動(dòng)”
（2）“個(gè)別具體化為生動(dòng)的人物性格和富于沖突情境的抽象目的”
（3）“動(dòng)作和反動(dòng)作又必然導(dǎo)致斗爭(zhēng)和分裂的調(diào)解”
第三節(jié) 內(nèi)心情感不必外化為意志與動(dòng)作
（1）塑造人物的情節(jié)方式和語言方式
（2）首先是語言的藝術(shù)
（3）傳奇作品中的抒情詩
第四節(jié) 余論
（1）中國(guó)古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨(dú)高峰
（2）中國(guó)古典戲劇情節(jié)藝術(shù)理論的終極
（3）“音律焦慮”與“時(shí)空焦慮”
第三章 告別了文學(xué)的戲劇
第一節(jié) 舞臺(tái)語言成為戲曲的第一藝術(shù)語言
（1）“無與文學(xué)之事矣”
（2）遵循舞臺(tái)的藝術(shù)“整一性”原則
（3）舞臺(tái)語言是古典地方戲的藝術(shù)語言
（4）“程式”就是舞臺(tái)藝術(shù)語言
第二節(jié) 作為戲曲第一藝術(shù)語言的舞臺(tái)語言
（1）“詞匯”、“標(biāo)點(diǎn)”、“語法”及“章法”
（2）藝術(shù)語言決定審美特征（上）：間離的還是幻覺的？
（3）藝術(shù)語言決定審美特征（下）：直接性優(yōu)勢(shì)和形式美優(yōu)勢(shì)
第三節(jié) 輝煌與缺憾
（1）更高的“整一性”原則：劇場(chǎng)性與戲劇性的統(tǒng)一
（2）語言的“物質(zhì)性”與觀念的“貧困化”
第四章 擁抱新文學(xué)的戲劇
第一節(jié) 多方面的探索
（1）演員的探索：梅蘭芳的“時(shí)裝戲”與“古裝戲”
（2）作家的探索（上）：《三滴血》和《琵琶行》
（3）作家的探索（下）：《白蛇傳》和《百歲掛帥》
第二節(jié) 新質(zhì)的誕生與偽質(zhì)的橫行
（1）標(biāo)志性突破：《十五貫》、《團(tuán)圓之后》
（2）偽現(xiàn)代戲曲：“樣板戲”
第三節(jié) 現(xiàn)代戲曲的成熟
（1）文體“整一性”的兩個(gè)原則
（2）拒絕奴役的藝術(shù)精神
（3）魏明倫，現(xiàn)代戲曲的代表作家
（4）要走的路還很長(zhǎng)