音樂在其諸姊妹藝術(shù)中，具有一種特性，即其表現(xiàn)的抽象性。別的藝術(shù)，如繪畫，雕刻，文學(xué)，演劇等，必描寫一種外界的事象，以為表現(xiàn)的手段，例如繪畫與雕刻，必托形于風(fēng)景人物的形色；文學(xué)與演劇，必假手于自然人生的事端。音樂則不然，可不假托外界的具體的事象，而用音本身來直接攪動我們的感情。繪畫的內(nèi)容有人物、山水等具體的物象，文學(xué)的內(nèi)容有戀愛、復(fù)仇等具體的事件，音樂則除隨了演奏而生起的感情以外，茫漠而無可捉摸，全是抽象的（舞蹈雖也有此特性，但因為表現(xiàn)的工具的關(guān)系，遠(yuǎn)不及音樂的雄辯）。其次的特性，例如音樂演奏后立即消失，不似造型美術(shù)或文學(xué)的可以永久存在。但這易消失性不是現(xiàn)在的論點所在。

音樂有這個抽象性，故近世以前的音樂，都是用純粹的音來表現(xiàn)致密的感情，而不含有客觀的描寫的，這等音樂名為“純音樂”（puremusic），或名為“絕對音樂”（absolutemusic）。絕對音樂盛行于貝多芬（beethoven）以前，當(dāng)時所最講究的宮廷音樂室內(nèi)樂（chambermusic），就是最優(yōu)秀的絕對音樂。

十九世紀(jì)中葉，貝多芬扶絕對音樂出了象牙塔，即企圖用音來描寫外界事象，使音樂能像文學(xué)地描寫具體的物象，訴述具體的事件，這音樂名為“內(nèi)容音樂”（contentmu-sic）。其中最進(jìn)步的，即所謂“標(biāo)題音樂”（programmusic），就是在樂曲上加以文學(xué)的題名，使聽者因題名的暗示而在樂曲中聽出像小說的敘述描寫來，故又名“浪漫音樂”。這浪漫樂派由貝多芬始創(chuàng)之后，法蘭西的柏遼茲（berlioz），匈牙利的李斯特（liszt）接踵而起，努力研究音樂的人事描寫，作出許多的“交響詩”。

他們都是標(biāo)題樂派的急先鋒，中間人才輩出：像把歌德（goethe）的詩來音樂化的舒伯特（schubert），作歌劇《仲夏夜之夢》（midsummernight&apossdream）的門德爾松（mendelssohn），作“夜曲”的肖邦（chopin），作歌劇《浮士德》（faust）的舒曼（schumann），均是標(biāo)題樂派的巨子。到了瓦格納（wagner）的樂劇，就達(dá)音樂表現(xiàn)的最后的目的，歌劇曲能脫離歌詞而有獨立的價值，即音樂具有文學(xué)的表現(xiàn)力，能不借歌詞而自己描寫具體的物象，訴述具體的事件，故評家稱內(nèi)容音樂為“音樂與文學(xué)的握手”。

渺茫無痕跡的音怎樣能像文學(xué)地描寫物象，訴述事件呢？德國樂家施特勞斯（strauss）曾經(jīng)說，將來最進(jìn)步的描寫音樂定能明確地描出茶杯，使聽者很容易區(qū)別于別的銀杯或飯碗。這也許是奢望，但音樂的描寫事象，確是有種種的方法的。我在習(xí)音樂的時候，也曾常常在樂曲中發(fā)現(xiàn)明確地描現(xiàn)事象的旋律句，即所謂“樂語”（musicidiom，musiclanguage），覺得真同讀詩詞一樣，屢屢想綜合起來，系統(tǒng)地考察音樂的文學(xué)的表現(xiàn)，即描寫事象的方法，苦于材料與識見兩俱貧乏，徒然懷著虛空的希望。近來讀了日本牛山充的《音樂鑒賞的知識》，覺得其中有兩章，論述音樂的感情與音樂的訴述的，詳說著音樂描寫的原理及方法，說理平易，絕少專門語，很適合于音樂愛好者的我的胃口，就節(jié)譯出來，以供愛樂諸君之同好。這兩章對于他章全然獨立，而又互相密接，摘譯之，似無割裂之憾。

牛山氏的《音樂鑒賞的知識》，據(jù)其序文中說，其說述順序及大體材料是依據(jù)d。gregorymason（格雷戈里?梅森）氏著的aguidetomusic（《音樂入門》，一九二三年紐約出版），又適應(yīng)日本人的讀者的程度而加以取舍的。原書我沒有買到，但我讀過牛山氏的許多音樂的著述，覺得都很好；又想音樂在西洋發(fā)達(dá)較早，原書或者還要專門一點，反而夠不上我國一般人的理解，經(jīng)過日本人牛山氏的刪節(jié)的，倒是適合我國讀者的胃口，也未可知。

在譯述以前，我還有幾句題外的話要說：我不是音樂家，也不是畫家，但我歡喜弄音樂，看音樂的書，又歡喜作畫。我近來的畫，形式是白紙上的墨畫，題材則多取平日所諷詠的古人的詩句詞句。因而所作的畫，不專重畫面的形式的美，而寧求題材的詩趣，即內(nèi)容的美。后來摹日本竹久夢二的畫法，也描寫日常生活的意味，我的有幾個研究文學(xué)的朋友歡喜我的畫，稱我的畫為“漫畫”，我也自己承認(rèn)為漫畫。我的畫雖然多偏重內(nèi)容的意味，但也有專為畫面的布局的美而作的。我的朋友，大多數(shù)歡喜帶文學(xué)的風(fēng)味的前者，而不歡喜純粹繪畫的后者。我自己似乎也如此，因為我歡喜教繪畫與文學(xué)握手，正如我歡喜與我的朋友握手一樣。以后我就自稱我的畫為“詩畫”。

音樂與詩，為最親近的姊妹藝術(shù)，其關(guān)系比繪畫與詩的關(guān)系密切得多，這是無須疑議的，所以我覺得音樂美與文學(xué)美的綜合，比繪畫美與文學(xué)美的綜合更為自然，更為美滿。我歡喜描寫歌德（goethe）詩的舒伯特的歌曲（lied），合上穆爾（thomasmoore）詩的愛爾蘭民謠，又歡喜描寫神話，史跡，莎翁①（①莎翁，指英國文藝復(fù)興時期的戲劇家、詩人莎士比亞?！Ｓ喺咦ⅰ＃﹦?，以及人生自然的一切的浪漫音樂，因為接近這種音樂的時候，我仿佛看見熱情地牽著手，互相融合，而又各自爭妍的一對姊妹的麗姿。

上音樂的感情諸君在音樂會席上，定然注意到演奏進(jìn)行曲舞蹈曲等的時候聽眾有的擺頭，有的動手，有的用皮鞋尖頭在地板上輕輕按拍的狀態(tài)，諸君自己或者也要不知不識地動作起來，而感到這規(guī)則的運動的愉快與昂奮。即使諸君中有極鎮(zhèn)靜的人裝著威嚴(yán)而不動聲色，或婦人們態(tài)度穩(wěn)重，絕不使感情流露于外，但是諸君的心中，定是顫動著的吧！諸君因了與音樂發(fā)生同感，定然筋肉緊張或收縮，或竟要立起來跳躍，不過諸君都沉著鄭重，故不起來跳舞而守著靜肅，只是略略點頭或用手指足尖輕輕按拍，無意識地表露一點心的顫動就算了。但諸君的心中仍是跳舞著，凝神于搖蕩似的音樂的時候，舞蹈的愉快的昂奮之感，充滿在諸君的心中。

就這種實例一想，就可了解一切音樂在我們的心里喚起種種感情時的方法，又可知道音樂與別的靜止的藝術(shù)，例如繪畫，雕刻等，訴及我們感情時的辦法全然不同。除了像康定斯基（kandinsky，1866-1944，俄國構(gòu)圖派畫家首領(lǐng)）等的特殊的作品以外，普通的繪畫與雕刻都是借了在我們的心以外的形而表現(xiàn)的，我們先就所畫的或所雕的物象，物體——假定是一群兵士向敵陣突擊之狀——而著想。那物象所暗示的活動，勇氣，冒險等感情，只是在看了，想了之后徐徐地在我們心頭浮起來的。批評家名這種表現(xiàn)為“客體的”，即“客觀的”表現(xiàn)。因為這是離開客體，即客觀的對象而引導(dǎo)我們向這等對象所喚起的一切感情去的。

回頭來看音樂，音樂并不指示我們以一種確定的事物。就是軍隊進(jìn)行曲，也不描出某種特殊的戰(zhàn)斗的光景。音樂全然向反對的方向動作，最初就立刻來攪動我們的感情，在我們還沒有分曉怎樣一回事或為什么原故的時候，已投給我們以一個強(qiáng)烈的心的印象，直接地動作及于我們。就是與繪畫和雕刻的情形不同，而使“主體”的人受著作用。這“主體的”即“主觀的”昂奮，再在我們的心中喚起確定的觀念的也有。但這等觀念，不是像在繪畫雕刻的第一次就來，而是第二次來的，音樂的職能，必是“第一使我們心中感得妙味”。

要了解單純的音響怎樣力強(qiáng)地攪動我們的心而使之昂奮，只要一想從感情到運動的一步何等短小，及感情與運動因此而在我們的心中何等密切地聯(lián)系著的二事就可明白。諸君中無論最年長的，又最沉著的，不易為物所動的人，也定然記得兒時聞得一種吉利的報知時的拍手或跳躍的歡喜。我們的喜悅的感情，是一定要找到這個叫做“身體的運動”的噴火口而發(fā)出的，即使找不到，這感情終是像塞住火口的火地瀕于爆發(fā)，猶之所謂抑制強(qiáng)烈的感情，必致“胸膛破裂”。所以包藏孩子的心在成長的身體中的野蠻人，動輒跳躍舞蹈，活潑地運動他們的身體，以表現(xiàn)其喜悅的感情。舞蹈一事，在精力旺盛而健康完全時的人的運動上是極自然的感情表出的形式。從來社會的習(xí)慣以這樣的赤裸裸而聽其自然的感情表現(xiàn)為下品，為粗野，在大庭廣眾之中怕被人笑，所以即使在鮮麗晴明的春晨，看見花的笑，鳥的歌，蝶的舞，花的飛，也有人兩腳膠著在地面，兩手黏著在股旁，而雕像似地?zé)o表情地在花下運步。

在這意義上，運動倘是活潑愉快的感情及幸福的心地的極自然的伴侶，那末即使這等運動只是暗示而不曾實行，但這等感情如何在心中喚起，可以容易看出了。聽了進(jìn)行曲或toestep（足尖舞步）的節(jié)奏（拍子）的音樂，我們感到幾欲與音樂一同行進(jìn)或跳舞的強(qiáng)烈的沖動。正在教室里上課的時候聽得遠(yuǎn)方嘹亮地響著勇壯的行進(jìn)喇叭，幾欲立起來與他們合了步調(diào)而一同進(jìn)行。

在曾經(jīng)軍隊生活的人，更覺得這沖動有強(qiáng)的誘惑的魅力而直迫向人來，又在旅館中正在與遠(yuǎn)來的客人談話之間，客堂中有結(jié)婚式的舉行，發(fā)出美麗的樂音來，聽到門德爾松（mendelssohn，十九世紀(jì)德國浪漫樂派作家）或瓦格納（wagner，十九世紀(jì)中德國樂劇建設(shè)者）的《婚禮進(jìn)行曲》，或舞蹈場里的華麗的圓舞曲（waltz）及陽氣的toestep把誘惑的聲送到耳邊來的時候，想同去跳舞的沖動就立刻要我們抬起頭來。我們與這沖動相戰(zhàn)，竭力做出平靜來。真?zhèn)€不得已的時候就像前面所述地點頭，或用指頭輕輕按拍。就此一點進(jìn)行及舞蹈的運動的輕微的模仿，我們也已得拿聯(lián)想這等運動的昂奮，精力，及生的歡喜等感情來充塞他們的心了。聽舞蹈曲或進(jìn)行曲，可使人得到與實際的舞蹈，實際的進(jìn)行同樣的昂奮之感，而起勇壯的心情。

反之，心中抱著悲哀的時候，我們急速的動作，活潑有力的運動都不為了。一種心的疲勞的悲哀，使我們的一切動作重濁起來，鈍起來，不愉快起來。其結(jié)果我們在心中把這種徐緩的動作和悲哀連結(jié)起來，恰好與把急速的運動與喜悅聯(lián)想同樣。所以暗示緩慢的動作的音樂，例如葬禮進(jìn)行曲（funeralmarch），會立刻陷我們于哀傷的情調(diào)中。

然悲哀的感情，不僅表現(xiàn)于身體的運動，或主在身體的運動上表現(xiàn)，卻多變了聲的呻吟及號哭而表現(xiàn)。因此我們在音樂的表現(xiàn)上又得了別的一個要素。與喜悅的感情變了身體的運動而自然地表現(xiàn)同樣，悲哀的情調(diào)變了號哭及哀泣而表現(xiàn)，原也是極自然的。誰也慣見的實例，是極幼小的嬰兒的大聲啼哭，及野蠻人的對于葬儀的單調(diào)的歌，指示音樂怎樣暗示運動，比較起教人會得音樂怎樣暗示這種號泣聲來略為困難一點，但諸君熱心地傾聽力強(qiáng)的感動的音樂之后在咽喉中感到一種疼痛的疲勞，是常有的事吧。那末只要按卷一想，就可了解歌謠風(fēng)的音樂的給我們以幾欲自己歌唱的沖動，與舞蹈風(fēng)的音樂的給我們以要自然地合了拍子跳舞的沖動是無異的。在無論哪一種情形之下我們都有想要模仿，或自己也照音樂所指示的去做的傾向，我們雖竭力防止其陷于模仿，但實際上懷抱與實行同樣的“感覺”，是無從禁止的。

以上所述的要點，摘錄如下：（一）音樂上的喜悅的表現(xiàn)，主由于用力強(qiáng)的accent（重音）來暗示我們歡喜時所作的身體的運動。（二）這等身體的運動只是暗示，不是實行的。（三）音樂上的悲哀的表現(xiàn)，主由于用音的抑揚(yáng)來暗示我們的悲哀時所作的號泣。但——（四）這等號泣只是暗示，實際是不發(fā)的。

這喜悅的表現(xiàn)與悲哀的表現(xiàn)，是音樂的兩種要素。前者可稱為“舞蹈的要素”，后者可稱為“歌謠的要素”。茲再分述兩種要素在樂曲中的表現(xiàn)方法，及用協(xié)和音或不協(xié)和音的表現(xiàn)方法于下。

一舞蹈的要素看到了音樂上這兩個音樂的要素，又詳知了音樂行于事實上的情形，以及音樂與使我們感到的感情之間的關(guān)系如何密接，我們就不得不驚嘆了。例如極迅速的運動必使我們的心情昂奮。因為極迅速的運動是非常的，故往往有聽了突進(jìn)似的allegrovivace（活潑的快板）之后，雖立刻保持平靜的態(tài)度端坐在座上，而仍抱著氣息郁結(jié)似的感情的。緩和，平等，堂堂的進(jìn)行（拍子）給人以悠揚(yáng)與沉著的感情，或充塞我們的心胸以壯大的感情。規(guī)則整齊的運動，即一切音長短相同，無論何物都不能抵抗似的步伐堂堂的進(jìn)行，例如柴科夫斯基（tschaikowsky，俄羅斯現(xiàn)代樂派大家）的《悲愴交響曲》（patheticsymphony）的雄壯偉大達(dá)于極點處，給我們以一種壓倒的勢力的印象。徐徐地增加速度的所謂ac-cellerando（漸快），必是刺激的，激勵的；ritardando（漸慢）通例多鎮(zhèn)靜的，安息的。但須注意，有時運動的徐緩化是鎮(zhèn)靜的正反對的，頗有興味。例如到了長的頂點的終了速度忽然悠揚(yáng)，變成堂堂的態(tài)度。何以有這樣的感覺？因為這樣的悠揚(yáng)不迫的態(tài)度，在極真摯的時候我們用了沉著和從容而臨事，這悠揚(yáng)的態(tài)度便是暗示平靜與沉著的。

二歌謠的要素再考察表現(xiàn)的歌謠的要素時，先要曉得下面所述的一般的規(guī)則的事實：即我們用自己的聲來發(fā)音時的必要的努力愈大，無論其音怎樣發(fā)出，在我們的感情上就愈加昂奮而激勵。所以強(qiáng)的音比弱的音愈加激勵的，高的音比低的音愈加鼓舞的，何以故？因為大且強(qiáng)地歌唱，比微弱地歌唱需用更多的氣息，故胸廓筋肉的活動的要求更多；又高歌時聲帶的緊縮必比低歌多，故牽動聲帶的筋肉的活動的要求也更多。弱聲漸漸地加音量而使之強(qiáng)大起來的crescendo（漸強(qiáng)唱或漸強(qiáng)奏），必潑辣而有鼓舞聽者的精神的力；反之，力漸漸減小起來的diminuendo（漸弱唱或漸弱奏），必有鎮(zhèn)靜人心的作用。通例頂點（climax）半用漸強(qiáng)唱（漸強(qiáng)奏），半用愈升騰愈高的旋律作成；反之，“沉下”半用漸弱唱（漸弱奏），半用漸次降低的旋律作成。

更進(jìn)一步，旋律突然升騰或下沉，即飛躍，有比一度一度地徐徐上行或下行更強(qiáng)的表現(xiàn)力。所以循音階而升降的旋律，沒有像大步跳躍的進(jìn)行那樣的顯著的表現(xiàn)力，而在我們心中喚起比后者更為靜穩(wěn)適度的感情。dixie（《迪克西》）比yankeedoodle（《揚(yáng)基歌》）（二者都是美國民歌并載在一般唱歌所通用的101bestsongs《101首最佳歌曲》中）富于元氣，法蘭西國歌比英國國歌多含銳氣，也全是這個理由。搜集許多性情各異的作家的旋律，來檢驗活潑的活動的氣質(zhì)的人到底是否比冥想的柔和的作曲家多用跳躍的旋律，定是很有興味的事?？峙?lián)碇^倫的氣力與精力的貝多芬（beethoven）必是多作大膽的輪廓的旋律的。在現(xiàn)代，據(jù)說施特勞斯（richardstrauss，1864-1949，德國現(xiàn)代民族歌劇家）的旋律中飛躍之多，恰好比蚤虱。

三表現(xiàn)方法的協(xié)和音與不協(xié)和音二個或二個以上的音同時鳴出而能融合，聽起來覺得滑潤的，為“協(xié)和”（consonant）；反之，各音不能互相混和，粗硬，銳利，溷濁地響出的，為“不協(xié)和”（dissonant），do與mi是協(xié)和的，do與re是不協(xié)和的。普通音樂上常避去不協(xié)和音，但近代音樂上卻很多地使用了。何以近代音樂多用不協(xié)和音？有種種的理由。其中一個理由就是為了要使表現(xiàn)力強(qiáng)大。

不協(xié)和音在哪一方面是表現(xiàn)的呢？大約可舉下列的全然不同的二方面。第一，強(qiáng)的不協(xié)和音實際上都是刺痛我們的耳的，我們立刻在心中把它與苦痛的感情及思想連結(jié)，所以用不協(xié)和音，可使悲哀的音樂或悲劇的音樂非常雄辯起來，感動力強(qiáng)起來；在某種情調(diào)的時候，我們的耳不喜聽協(xié)和音而反喜聽不協(xié)和音，恰好與我們的心歡喜悲哀同樣。因了這樣的理由，所以貝多芬的《英雄交響曲》（symphonyeroica）中最偉大的一處頂點用像下圖所示的粗暴觸耳的和弦來結(jié)束。

倘單奏這一段，使人只覺得不愉快，但放在《英雄交響曲》的激動的第一樂章中的正當(dāng)?shù)牡胤蕉葑嗥饋?，就使人感到這音樂的激烈的熱情用了別的一切所不及的強(qiáng)的力而闖入聽者的胸臆來。

第二，倘能明白感得二個以上的旋律相并而自由進(jìn)行而其結(jié)果自然地生出不協(xié)和音來，聽者的注意就集中在這等旋律的差異上，其音樂的表現(xiàn)力就更強(qiáng)。舉淺近的例來說，無論哪個家庭，任憑何等地琴瑟和諧，倘然夫婦之間或其家族的各方面都有個性，總不會有經(jīng)常不斷的完全的調(diào)和的，如果有絕對的和平永遠(yuǎn)繼續(xù)下去，人生恐怕已平凡乏味得極了，樂曲好比一個家族，其中的旋律是各有特獨的性癖的一員，故二個以上的旋律一同進(jìn)行，是必然要起一點沖突的，這沖突名為“不協(xié)和音”。過于劇烈的沖突，自然不好，這點在家庭也如是，在音樂上也同理，但這不協(xié)和音稍粗暴一點的時候，就可使音樂的效果非常地強(qiáng)，這是什么原故呢？因為這不協(xié)和音能顯出各旋律的獨立性，使各旋律的特性——差不多可說是個人性——彼此對照而力強(qiáng)起來，這等不協(xié)和音有時在音樂中只添一點異味而使之有趣，有時又往往賦音樂以可驚嘆的強(qiáng)與粗剛的力。

下面的圖中含著一點妙味的不協(xié)和音。這是有名的歌劇《卡門》（carmen）的作者比才（georgesbizet，1838-1875，現(xiàn)代法蘭西歌劇家）的有名的管弦樂組曲《阿萊城姑娘》（l&aposarllěsienne）中的一節(jié)。

右手彈的（即上面一行）二個旋律，在管弦樂是用兩支笛吹奏的，左手彈的（即下面一行）伴奏部，是用弦樂器演奏的。試先拿最上方的旋律來與伴奏一同彈奏，次拿第二個旋律來與伴奏一同彈奏，可以聽出兩種合奏都是很融合的。以后再拿兩個旋律來與伴奏一同彈奏時，就聽到在附星印*的地方所起的不協(xié)和音非常粗硬觸耳，但是要注意，這不協(xié)和不但是許可的，正因為有這不協(xié)和音，而兩個旋律的差異點得更顯著地分明地響出，在全體的效果上看來反而是有愉快的感覺的。比方起來，這猶之戀人間的口角，只是一剎那間的事。驟雨后的風(fēng)光更加明媚似地，結(jié)局反而使相思的二人互相堅加其對于對手的愛與戀。

會議中的議員各重自己的職分，熱心地主張自己所認(rèn)為可的意見的時候，這會議就帶生氣，有時彌漫著殺氣似的力。反之，像在有一種婦人會中所見，有的各作上品婦人的態(tài)度，沒有主張自己的意見的熱誠，有的沒有懷抱著主張的意見（個性），只是舉止閑雅，態(tài)度馴良而盲從別人的，驟見好像完全調(diào)和，其實是無人格的偶像的默從與盲從，生氣當(dāng)然沒有，趣味也一點看不出。樂曲中的旋律的進(jìn)行也與這同樣。各自專念于自己的任務(wù)，用了非常的生氣而前進(jìn)的二個以上的聲部的進(jìn)行曲中自然地生起的不協(xié)和音，往往給音樂以有如動物的強(qiáng)大的力。這樣效果在耳上聽起來或者覺得苦，也未可知，但在心中是極刺激的。今從現(xiàn)代最大的作曲家之一的施特勞斯（richardstrauss，1864-1949）的作品中摘取下圖的一例，以明證這種效果。

在惹起世人是非之議的，他的有名的交響詩《英雄生涯》（einheldenleben，1898）中的一個偉大雄壯的頂點（climax）的終結(jié)處，他把管弦樂分為三組，小提琴，中提琴，長笛，雙簧管，單簧管，及小號（violin，viola，flute，oboe，clarinet，andtrumpet）諸樂器取如前圖（a）所示的潑辣而生氣橫溢的上行音階而進(jìn)行，同時八個以上之多的圓號（frenchhorn）大聲地吹奏如（b）的下行音階，又長號與大號（trombone，tuba）皆奏（c）的和弦以為上兩者的基礎(chǔ)。要把這全體用鋼琴（piano）彈奏，是困難的。梅森（d。gregorymason，即本篇所本的aguidetomusic的著者）用如（d）的結(jié)合形式在鋼琴上彈奏，結(jié)果得到下列兩個可注意的點：即第一，各旋律在許多地方互相“踏踵”，第二，一聽懂了這旋律的移動的方法，就可了解因互相踏踵而起的粗雜味能使旋律更加潑辣，進(jìn)行時的堂堂的威嚴(yán)更加強(qiáng)，而賦予這第一節(jié)以無比的光輝和力。

音樂的因了緩急，高低及粗滑等交替而在我們胸中喚起各式各樣的同感的心的狀態(tài)，以及其主要的方法，已在上文中約略研究過。這等心的狀態(tài)，像上文所述，是不十分確定的。聽了勇壯的進(jìn)行曲而被喚起的力強(qiáng)的生活感時，我感到軍隊，你聯(lián)想登山，他想到將軍，也未可知。實驗的結(jié)果，也是十人十色的。所以古來關(guān)于音樂執(zhí)批評論述之筆的人們，大都要悲嘆音樂的茫漠。其實，我們的音樂是正惟其有這空文漠漠而毫不示人以可捕捉的地方的不確定性，所以能逞其比別的一切姊妹藝術(shù)更強(qiáng)更深地?fù)u動我們的心的奧處的神秘的偉力。

別種藝術(shù)有特殊的強(qiáng)的表現(xiàn)力時之所以稱為接近于音樂者，就是說這藝術(shù)失卻他的本來的確定性，或確定性稀薄，也就是說接近了像音樂的本性的不確定性。這樣的適例，在昔日的惠司勒（whistler，1834-1903）的幾張畫中，近日的康定斯基（kandinsky）的作畫的“構(gòu)圖”中，德意志現(xiàn)代表現(xiàn)派作家的雕刻作品中，均可以看到。別的藝術(shù)是借外界的物象的形來表現(xiàn)的，是從外部向內(nèi)部而作用的。音樂則與之正反對，全不借外界的形，而直接從內(nèi)部向外部作用。故非“客觀的”藝術(shù)而為“主觀的”藝術(shù)。只因其直接訴及于我們的心，故能攪拌我們的一切的感情而使之沸騰，又使我們誠服地把全心身投入其中，與音樂生活，共呼吸，共相調(diào)和而營我們的存在。

下音樂的訴述音樂藝術(shù)的最高形式，是奏鳴曲（sonata），三重奏曲（trio），四重奏曲（quartet）等所謂室內(nèi)樂（chambermu-sic），及由交響曲（symphony）的管弦樂（orchestra）所成的純音樂（puremusic），這等當(dāng)然是在音以外全不假借他物的援助與協(xié)力的。音樂所給人的至純的歡喜，非由純音樂則無從得到。為歌曲（lied），則混入詞詩（文學(xué)）的興味；更進(jìn)一步而為歌?。╫pera）或樂?。╩usik-drama），則在詞詩以外又混入背景，舞臺裝置，優(yōu)伶的動作、舞蹈，電光變化等分子，故音樂的力因之加強(qiáng)。但聽者的注意大部分散在別的要素上，故其所給人的感興雖可強(qiáng)烈一點，但決不是純粹從音樂得來的了。所以聽了歌曲，看了歌劇而感到歡喜的人倘以為這歡喜從音樂得來，是與吃了葡萄面包或蝦仁面而贊賞面的滋味同樣的。歌劇借助于歌詞的力，劇情的興味，背景的美，演技的熟練，電光變化的妙巧，仿佛面之借味于蝦仁或葡萄；純音樂則仿佛面的純味，樸素而深長。

欲叩音樂鑒賞的深處的門而登其堂奧①（①堂奧，指堂的深處?！Ｓ喺咦ⅰ＃┑娜?，務(wù)必向純音樂而進(jìn)取。故從純音樂研究，是音樂鑒賞的向上的門。惟欲通過這向上之門，不是容易的事，不能強(qiáng)求之于一切的人們。又世間有種種的天賦的人，故純粹的音（即音樂的形式）以外毫無一點依據(jù)的純音樂，在有的人看來覺得像一片絕無島嶼可作標(biāo)識的汪洋大海。對于這些人們，在奏鳴曲，四重奏，交響樂等形式上的一般的名稱以外，有附著解釋時作“依據(jù)”或“作標(biāo)識的島嶼”的“標(biāo)題”（programme）的音樂，及用音敘述事情的敘述音樂。但音樂的性質(zhì)，與用文字，線條，形態(tài)來明確地描出事件，再現(xiàn)物體的文學(xué)，繪畫，雕刻等藝術(shù)根本地不同。音樂是以不確定為本性的，故不能像用文字文章的文學(xué)那樣明了地敘述事件，也不能像繪畫雕刻等那樣明了地再現(xiàn)事體。所以雖說給它定標(biāo)題，使它敘述事情，但不能與詩歌或繪畫，雕刻相競技。

即不是明了地描寫敘述事情，而是因了標(biāo)題或事情的梗概而用特獨的手法來表現(xiàn)作家胸臆中所被喚起的情調(diào)，感想，及腦際所浮起的思想的。這樣解釋起來，這種音樂中也可發(fā)現(xiàn)不少的大可欣賞的杰作。但其所給人的感興，因為不受束縛于標(biāo)題或事件的梗概而自由聽取的事在多數(shù)的人們是做不到的，故不能有像純音樂所給人的感興的純粹。但這也是從大體上論定的，只要是純音樂就都可為最高鑒賞的對象，都配得上嚴(yán)密的藝術(shù)上的批評，倒也未可概說。也有離去標(biāo)題樂的標(biāo)題，不問所描寫的事件的梗概而當(dāng)作一篇純音樂聽時，反而比真的純音樂更為優(yōu)秀的佳作。文學(xué)鑒賞家不因作家為bour-geois（資產(chǎn)階級）或為proletariat（無產(chǎn)階級）而動搖，不因主義，態(tài)度而決定，其作品的藝術(shù)的價值必常為決定的要素。在音樂，與在文學(xué)同樣，鑒賞者也必是用自己的特獨的鑒識眼，不，鑒識耳來從一切流派，一切傾向的作品中舍棄瓦礫而拾取珠玉的。

關(guān)于標(biāo)題樂，評家間是是非非的聲浪極高?，F(xiàn)在只能擇其尤者二三，試略述之，給讀者諸君以“甚樣叫做記述的音樂”的一個大體的概念而止。

在前面所例示的《英雄生涯》中，施特勞斯用著想象為他的夫人，友朋與敵人的各式各樣的新律（即主題）。故其中所指的“英雄”，不外是施特勞斯自己。施特勞斯夫人（fraustrauss）只在用提琴演奏的一個長的獨奏部中被描寫著，其中用許多的裝飾音符，以暗示夫人的婀娜的神態(tài)，作者施特勞斯是確信著在這一節(jié)中極明確地描出自己的妻的肖像的。聽說他曾對某友人說：“你還沒有與我的妻會面過，現(xiàn)在（即聽了這獨奏部以后之意）你就可認(rèn)識我的妻，你倘到柏林，就可曉得哪個是我的妻了?！笔┨貏谒褂衷f他的別一作品中描寫著紅發(fā)的女子的繪畫。

前面論述音樂的不確定性時，曾說音樂與繪畫雕刻等存在于空間的造型藝術(shù)根本地不同，表示藝術(shù)家的思想，感情時并不借用一點外界的事物的力，換言之，即音樂不描寫外界的物體，也不能描寫外界的物體。然施特勞斯卻信為音樂的一種言語（即音語tonelanguage）現(xiàn)在是極確定的，他日一定可以明白地拿茶杯為題而作曲，使聽眾能區(qū)別于別的銀的器皿或食器類，毫不感到一點困難。施特勞斯愚弄我們的吧？不會有這樣的正反對的事。倘然不是愚弄，音樂真果能像前文所述地喚起種種感情以外又描寫敘述物體，而能確信無疑的么？倘然他確信如此，關(guān)于這一點的他的思想在甚樣的程度內(nèi)是正確的呢？——這等疑問當(dāng)然是要在聰明的讀者的胸里喚起的吧。

在一種特別的聽法的條件之下，及給聽者以捕捉意義的一種標(biāo)識的條件之下，音樂在某程度內(nèi)確是能暗示外界的物體及事件的。但有二事不得不聲明：即這種聽法是很不自然的，又在音樂自身以外倘不給以一種標(biāo)識，即僅用音樂，是不能明確地記述事件的。有了標(biāo)識，意味就凝集，而能明確地暗示外界的物體；沒有這標(biāo)識，就沒有意味，外界的物體或事件的暗示終不確定，今試舉一例以說明這要點。

貝多芬的著名的《科利奧蘭序曲》（coriolanusover-ture），全曲差不多是由上圖的兩主題作成的。第一主題（a），是迅速的，不安定地動搖著。因了疾速的進(jìn)行，與第三四兩小節(jié)中的跳越的高度（pitch）的關(guān)系，這主題就自然地帶了一種神經(jīng)質(zhì)的不安。不關(guān)如此，這力強(qiáng)的終結(jié)仍有精力與剛強(qiáng)。第二主題（b）反之，是柔和的，圓滿的，溫和的。不是朦朧的小調(diào)而為明快的大調(diào)。且旋律的柔和的彎曲，賦予一種好像訴于這主題的可親的表現(xiàn)力。倘然我們?nèi)徊恢P(guān)于這兩主題的事，而聽的時候，不過像前面所述地在我們心中喚起某種的心的狀態(tài)罷了。而其表現(xiàn)，必定是所謂主觀的。聽的時候，在不安或憧憬一類的主觀的感情以外要是還有他種更確定的東西進(jìn)我們的心來，那就二人二樣，十人十色，因人而各異，恐怕決不會在二人心中發(fā)生全同的感覺的。

但貝多芬給這曲定著《科利奧蘭》的標(biāo)題，一曉得這個題，我們就被給了一種寄托我們心中所起的不安之念及莫可名狀的可親的憧憬之心的特殊的某物，不曉得科利奧蘭的事跡的人除外，凡曉得這事跡的人，就立刻會明確地推知哪處是表現(xiàn)科利奧蘭的，哪處是表現(xiàn)其妻的?？评麏W蘭（意大利名為caiomarziocoriolano）是沙翁悲?。ㄒ涣哗枺┲腥宋镏坏挠忻牧_馬將軍。以故永為羅馬所追放，憤怒而約會敵人，誓掃羅馬。舉大軍，自己親立陣頭指揮，直攻至距羅馬五英里的地方，欲一舉屠滅之。其母凡都麗亞（ve-turia）與其妻伏倫尼亞（volumnia）流淚諫止，科利奧蘭感于母子，夫妻之情而遂罷兵?！覀冎肋@樣的故事。得了這個鍵，就可借此助力而在第一主題中想象科利奧蘭的激烈的復(fù)仇心，在第二主題中聽出二女性的和淚的哀怨與愁訴。不但如此，通過了全序曲，又可在想象上正確地找出這故事的痕跡來；到了終結(jié)處，聽到（a）主題速度愈緩，終于完全消失的時候，又可與觀書所得幾乎同樣明確地得到科利奧蘭被母妻諫止而非本意地打消攻擊羅馬的決心的觀念。

但現(xiàn)在要注意，單用音樂，是不能如數(shù)述出這故事的。即幸有這《科利奧蘭序曲》的標(biāo)題，故得在這序曲中聽出這特別的故事來的。假使貝多芬稱這曲為《馬嵬坡》時，我們將聽到第一主題寫著楊妃被縊時的兇惡的情景，第二主題寫著玄宗輾轉(zhuǎn)思懷時的哀傷的心情了。因為這樣，所以說：音樂的最自然又最普通的效果，是在我們的心中喚起主觀的情調(diào)及心的狀態(tài)；在音樂中聽出我們以外的外界的物體及事件，是由于標(biāo)題或別的同樣物的暗示而來的。雖然如此，但音樂在某范圍內(nèi)，確是能暗示物體，說述事件的。所以現(xiàn)在欲就這音樂表現(xiàn)上的客觀的方面而研究之。

一運動的暗示據(jù)以上的研究，音樂能暗示身體的運動，能喚起與這等運動有聯(lián)絡(luò)的感情。與這同樣，倘我們不把它結(jié)合于我們自身，而使它與外物關(guān)聯(lián)，那時音樂就能暗示在外界的諸種的運動了。貝多芬在他的有名的《田園交響曲》的徐緩樂章（第二樂章）中記入“小川畔的風(fēng)景”，就是欲在曲中暗示水的有規(guī)則的漣波的運動，其對于旋律部的伴奏都用同長的音的波動華彩。所謂華彩（figure），就是說屢次反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)合的音符的形，有像衣服上的模樣的效果，而主觀于伴奏部，有時也現(xiàn)于旋律中。

像搖籃曲及眠兒歌（berceuse）的伴奏中暗示搖籃的運動，船歌（barcarole），貢多拉歌（gon-dola，一種棹歌）中暗示波浪的打合，紡歌中暗示絲車的回轉(zhuǎn)等，都是通曲用這華彩的。貝多芬的《田園交響曲》，也有緩慢搖蕩的伴奏在第二樂章的大部分繼續(xù)出現(xiàn)著。門德爾松（mendelssohn，德國近世浪漫樂派大家）在他的有名的序曲《赫布里底群島》（diehebriden，別名《芬格爾山洞》，diefingalshhle，op。26）中，敘述著散在于蘇格蘭西海中的、以風(fēng)光明媚見稱于詩人墨客間的赫布里底群島的山光水色，曲中模寫著從容地高起來又落下去的洋中的大波。瓦格納（wagner）在他的樂劇《萊茵的黃金》（dasrheingold）的序曲中描寫萊茵河的漣波，又在他的可驚嘆的《火之音樂》中描寫紅蓮的光焰的光景。

小犬或小貓要捕捉自己的尾巴而盤旋，這恐是誰也目擊過的事吧。肖邦（chopin，波蘭人，浪漫樂派大家）有一天見了小犬這樣回旋著，惹起了感興，立刻把這運動翻成音樂，所作的就是有名的稱為《小犬圓舞曲》（valseaupetitchien）的降d調(diào)圓舞曲的主題。摘錄其重要處如下。

旋律部中所現(xiàn)的由四個音作成的華彩的滑稽的效果，大概是誰也聽得出的吧。拍子是四分之三的，故一小節(jié)內(nèi)容以四分音符為單位的三拍，其華彩由四個八分音符作成，只相當(dāng)于兩拍，因為一個華彩不能充滿一小節(jié)，又因為華彩的第一音（即強(qiáng)拍）出現(xiàn)于小節(jié)的第二拍（弱拍）之處，或第三拍之處，故發(fā)生一種異樣的效果。德國作曲家許茨（hein-richschütz，1585—1672）是以巴赫（bach）的先驅(qū)者著名的人，他在“undwlzetdenstein”（“然后轉(zhuǎn)其石”之意）的歌上配音樂時，用像下圖的寫真的手法：二聲音的暗示我們“客觀地”聽音樂時，音樂中的歌謠的要素也能暗示他人的聲音。似乎有人用話語告白著他的喜或悲地委細(xì)地暗示的樂句，常?？梢月牭?。且有時竟可聽出其語言的種種腔調(diào)。像前舉的貝多芬作的《科利奧蘭序曲》的第二主題，便是一個好例。在那里面仿佛聽到可敬愛的兩女性顧念其子，其夫，以及神圣的羅馬，而哀訴諫止的言語。注意傾聽這如泣如訴的悲哀無極的旋律，似乎可以明白地聽出二人的對于將來的希望和懸念。

這用樂句暗示實際談話的樣子的方法的大家，是貝多芬。例如在他的第四鋼琴協(xié)奏曲（pianoconcertoop。58）的行板（andanteconmoto）中，作出著管弦樂與鋼琴之間的交互的對話又會話的樣子。在這樂章中，管弦樂與鋼琴像劇中的登場人物似地各有一種判然的性格。其中管弦樂好像是眼中搜不出一滴淚的無慈悲又殘酷執(zhí)拗的，如鬼的暴君。其樂句是短小的，神經(jīng)質(zhì)的，態(tài)度是斷乎的，好像是對于不許最后的控訴的死刑犯的嚴(yán)肅的宣告。在這等樂句中，似乎有一種可稱為暗示人力以上的某力的傲然的高貴性。在鋼琴呢，恰好相反，有恐縮地說話，躊躇地開口的樣子。其和弦稀薄，在管弦樂的雷鳴的音響出之后，明明表出其怯弱無力，這不消說是哀怨、愁訴之聲。仿佛是到了不能相比較的極偉大極強(qiáng)有力的超人面前而五體投地，不能舉首的無力的人的聲音。

再從貝多芬的空前絕后的大杰作《第九交響樂》中低音提琴（kontrabass或doublebass，一種弦樂器）與大提琴（cello，一種弦樂器）所奏的有名的宣敘調(diào)（recitative）中舉一個例看。宣敘調(diào)一名詞，是出于意為“朗誦”的意大利語動詞recitare的，其形容詞為recitativo，后來在movimentorecitative（朗誦的進(jìn)行）或pezzorecitativo（朗誦調(diào)）上，把名詞movimento（進(jìn)行）或pezzo（曲）略去，拿形容詞轉(zhuǎn)用作名詞。像法語的recitatif，德語的recitativ，都是同義的。這對于歌唱是演說腔調(diào)，朗誦似地運行旋律，故用此名稱。宣敘調(diào)的發(fā)生甚古，差不多是與歌劇發(fā)生同時的一種聲樂上的形式。

曲中依言語的自然的強(qiáng)弱而行旋律化與節(jié)奏化，本來是在歌劇或清唱?。╫ratorio）中與詠嘆調(diào)（aria）并用的一種樂曲。朗誦一法，在表現(xiàn)上是很重要的，所以演奏者必舍棄嚴(yán)格的拍子上的規(guī)則，盡力模仿言語之際所用的自然的變化，強(qiáng)弱，和語氣，而器樂曲的宣敘調(diào)，普通都配用像小提琴的有近于肉聲的表現(xiàn)力的樂器。鋼琴曲中也有之，但往往把樂曲中的重要部分的旋律用那諢名不妨叫做“提琴的妖怪”的低音提琴（contrabass）的至難操縱的低音樂器來演奏。這考案真是極大膽的。貝多芬以前，所謂低音提琴的樂器，在管弦樂的樂座中一向司最微賤的職務(wù)，只是彈低音就滿足了的。到了貝多芬，任何都是獨創(chuàng)的，故對于低音提琴的用法也不肯墨守先人的舊法，而使它司獨奏的重任。而實際上，在音樂的全野中，比用這困難的低音樂器來演奏的音樂的辯舌（宣敘?。└鄤〉男Ч霓k法，實在很少。

這大都從“終曲”（finale）即近于這交響樂的最終樂章的起首處開始，聽來竟有用言語樣明確地訴述事情的樣子。貝多芬自己也曾說這地方必須好像有言語附著似地演奏。我們不解這主要的主題是什么，一直躊躇到終曲的地方，然后聽到以前的三樂章的主題在這里一一順次地用管弦樂暗示著。即先出現(xiàn)第一樂章的快板（allegro）的主題，次為第二樂章的諧謔曲（scherzo）的主題，后為第三樂章的柔板（adagio）的主題。不過因為是低音樂器，故態(tài)度侮蔑，又差不多粗暴，而都是中斷的。這時候的低音樂器（即con-trabass）仿佛大聲呼叱著：“哼，這個不行！這個不行！”無情義地罵倒一切，對于“柔板”的美麗的旋律雖不忍全然拒絕，也不得不一并拉倒。此后有一個以前所未有的新主題出現(xiàn)，即大家曉得的所謂《歡樂頌》。這在低音提琴的最后的辯舌中受熱心的歡迎，而成為終曲的主題。在改寫作鋼琴譜的李托爾甫版（litolffedition）中，這一節(jié)在三百十頁。這一節(jié)全體，出于巨匠的巨腕，音符竟差不多與人聲同樣明快地辯論著，真是現(xiàn)在的好例。

三明暗的暗示在我們胸中喚起諸種感情時，舞蹈的要素與歌謠是最重要的手段；同時要拿音樂來訴述事情的作曲家的最緊要的手段，是暗示運動，暗示辯舌，這是以上所略述的。但只是如此，還不能說充分。此外還有許多事件，譬如沒有暗示其性質(zhì)的方法，也就不行。但這方法真果有的么？一仔細(xì)考究諸家的作品，就可曉得確是有種種的方法的，故所暗示的物象也可以很雜多。要一一分述，不勝其煩，故概括地稱為明暗的暗示。像禍福，吉兇、清濁、霽曇、素玄，輕重等，都象征地包含在此中?，F(xiàn)在擇其外物暗示的手段中特別有論述的必要的二三項分述于下。

（一）用協(xié)和音及不協(xié)和音的暗示協(xié)和音與不協(xié)和音的對照，可以用來暗示事物的快不快。在《英雄生涯》中稱為“英雄的內(nèi)助”的部分中，施特勞斯用明快圓熟的和弦；而在“英雄之?dāng)场钡牟糠种?，用很使人耳痛的不協(xié)和音。施特勞斯在這例中，是意識地運用這等和弦的；至于天才者，則能無意識地作同樣的事，而使后世的研究者驚嘆。莫扎特（mozart，近世古典派大家，奧國①（①奧國，指奧地利。——校訂者注。）人）在其名作《亞凡?凡倫?可爾拍斯》（aveverumcorpus）中，關(guān)于悲哀、不幸等語句用不協(xié)和和弦，其他用協(xié)和和弦。

（二）用音的高低的暗示“高”，“輕”，“明”等的暗示，用高音；“低”，“重”，“暗”等的暗示，用低的音，是古來許多作家所通用的方法。但最有力地運用這方法的，要算瓦格納（wagner）的歌劇《羅恩格林》（lohengrin）的前奏曲。這前奏曲只是名稱為前奏曲而已，其性質(zhì)與其他同名的樂曲不同，今略略說明之。前奏曲一語是從拉丁語pre-ludium直譯而來的。原文又從同國語動詞praeludere（prae是前的意思，ludere是演奏的意思）而來。法語之prélude，英語之prelude，意大利、西班牙語之preludio，德語之préludium，都是直接或間接從這拉丁語生出來的。劇，詩，或事件等的所謂prelude，有種種的意義，或者意思是短的歌章，動作，發(fā)生事項，狀態(tài)，或者意思是別的動作，事件，狀態(tài)等的序。但音樂上所用的前奏的意義及用法，最為接近于語源的原義。本來是短的，接席風(fēng)的序奏，后來又為了本曲要使聽者的耳準(zhǔn)備，定了一種自由的形式。

再來，雖非本曲的前奏，在同樣有自由的即興作的性質(zhì)的，獨立的短小樂曲上也應(yīng)用這個名稱了。其中最有名的，是肖邦的二十五首前奏曲。這二十五曲都是獨立的樂曲，并非別的什么的前奏。李斯特（liszt，匈牙利浪漫樂派作家），德彪西（de-bussy，法蘭西現(xiàn)代樂派作家），斯克里亞賓（scriabin，俄羅斯現(xiàn)代樂派作家）等也作有許多好的前奏曲。日本世界的音樂作家山田耕作也有幾個佳作。巴赫（bach）的名高的《平均律鋼琴曲集》（wohltemperierteklavier）中的四十八前奏曲，也可說是續(xù)于這等曲后面的賦格（fugue）的前奏；也可說是全然獨立的樂曲。以上是就器樂說的，至于歌劇，則稱為préludium，或純粹的德語vorspiel（前奏曲）。這與“序曲”（德ouverture，英overture）須得明了區(qū)別，不可混同?！靶蚯笔侨华毩⒌臉非?，前奏曲則是直接導(dǎo)入本曲的。最初用前奏曲于歌劇的，是格魯克（gluck，歌劇改革者，奧地利人）。他的前奏曲，直接導(dǎo)入于歌劇的第一幕第一場，在某程度內(nèi)又為了這前奏而準(zhǔn)備。

瓦格納的初期作品，像《黎恩濟(jì)》（rienzi），《飄泊的荷蘭人》（derfriegendehollander），《湯豪舍》（tannhuser）等也用序曲。但自從他公表了歌劇中的音樂應(yīng)該一貫繼續(xù)的意見以后，他就舍棄那完全獨立為別種音樂的“序曲”，而采用“前奏曲”，就從現(xiàn)在所要述的《羅恩格林》開始實行。這是從一八四五年至一八四八年的作品。瓦格納的前奏曲，也無一定的形式，惟其方法常常用二三個明快的“主導(dǎo)動機(jī)”（leitmotif）使美麗地展開?，F(xiàn)在所要述的《羅恩格林》的前奏曲，主由“孟撒爾伐特動機(jī)”構(gòu)成。

此歌劇所演的是孟撒爾伐特國的圣杯的傳說，其前奏曲以神圣的孟撒爾伐特國的圣杯的行列為內(nèi)容，故曰孟撒爾伐特動機(jī)。動機(jī)（即motif）主題在小提琴用稀薄又明快的音演奏的最高音域中出現(xiàn)，漸次低起來，遞換以低音的樂器，通過了長明頂點后，增加音的充實及強(qiáng)大，次又徐徐地高升，好像漸漸升入了稀薄的高的天空中，終于在天空的一角像一抹白云似地消失了形影。試留意傾聽這等一切手法，似可分明聽出一群天使守護(hù)著圣杯降臨大地，賜福給人間而供奉于基督之后（據(jù)瓦格納自己說），“再飛騰而升天”的故事。且實際地描出其光景，使人感到生彩躍如。

（三）由于樂器的特性的暗示樂器，在音色上有陽性的及陰性的；在表現(xiàn)力上有女性的及男性的。管弦樂中所用的樂器，其特色的差異尤其分明。這等樂器的特性，正是智巧的作曲家所利用以縱橫發(fā)揮其音畫的妙技靈腕的重要的手段。在近代樂家中稱為“色彩家”（colorist）的人們的作品中，用音來達(dá)到巧妙的色彩的效果的頗多。

普通因為小提琴，長笛（flute），b調(diào)單簧管（bclar-inet，一種木管）等，是可以自由奏出高音的樂器，故派它們當(dāng)女性的職司；大提琴（cello，大形提琴），低音單簧管（bassclarinet），低音長號（basstrombone，一種喇叭）等低的音域為其領(lǐng)域，故派它們當(dāng)男性的職司。波希米亞最大作曲家斯美塔那（smetana）曾在其杰作《我的祖國》（mávlast）中的“撒爾卡”（sarka）中，用單簧管與大提琴來演奏撒爾卡與武將間的戀愛的二重曲。

又從大體分類起來，管弦樂器可依其材料與性質(zhì)而分為管樂器與弦樂器二種。管樂器又可分為木管樂器與銅管樂器。此外，還有稱為打擊樂器的鐘鼓之類，但不是主要的。弦樂器，從其音色，又從其表情自由的一點看來，最近于人聲。這類樂器有明快、圓熟的音色，長短強(qiáng)弱，自由自在，其彈奏方法差不多可以生出一切的效果來。其中豎琴（harp）用金屬制的弦，其表情的力與提琴（小提琴）屬的弦樂器略異。但在其明快、清朗、澄澈的一點上，有一種莫可名狀的惝恍的特性。木管樂器均有柔和、優(yōu)婉之感，大體是女性的。銅管樂器的音太銳，只適用于野外樂。但其音能波及于很遠(yuǎn)的地方，高音者適于表現(xiàn)闊達(dá)，暢明之感；低音者適于表現(xiàn)雄偉，壯大，豪放，森嚴(yán)之感。屬于高音部的銅管樂器倘巧妙地使用弱音時，可喚起一種像木管樂器所發(fā)的優(yōu)麗柔和的感情；強(qiáng)音地吹奏時，又可發(fā)生一種與屬于低音部的樂器同樣地表示男性的性格的一面，即粗野，粗暴，有時野蠻，殘忍等的感情。格魯克（gruck）曾利用這性質(zhì)，在其所作的歌劇《奧爾菲斯與尤麗狄茜》（orfeoedeu-ridice）中用銅管樂器奏地獄的音樂，用弦樂器奏天國的音樂。

（四）由于旋律，進(jìn)行，和聲的暗示音階因了第一個半音的位置，而分大小兩種音階（即大音階與小音階）。即大音階在第三音（mi）與第四音（fa）之間有第一半音，主音（即第一音do）與第三音（mi）之間的距離（音程）為兩個全音（即大三度）；小音階則在第二音（si）與第三音（do）之間有第一半音，主音與第三音之間的距離為一全音與一半音（即小三度）。大音階與小音階二語，在英語用拉丁語形容詞的大小比較級，名大音階為major（即較偉大），小音階為minor（即較弱?。?，這二名詞只是表示出音程的大小的差別。在德語，大音階用dur（即硬），小音階用moll（即軟），意即“硬調(diào)”與“軟調(diào)”。這明明是為了第三音升高半音者有“硬”的感情，即陽性的，男性的感情；反之，第三音降低半音者有“軟”的感情，即帶著陰性的，女性的性質(zhì)。又如，以音階的各音為根音（即主音）而構(gòu)成三和弦（triad）時，可得大三和弦與小三和弦，前者為陽性的，男性的，后者為陰性的，女性的，也與大音階小音階無異。

軍隊進(jìn)行曲，凱旋進(jìn)行曲，祝祭進(jìn)行曲，婚禮進(jìn)行曲等，常以大調(diào)為主調(diào)而作曲；反之，葬禮進(jìn)行曲，哀傷曲，安魂曲之類，必用小調(diào)，便是一例。性格傾向于悲觀的柴科夫斯基（tschaikowsky，俄羅斯現(xiàn)代大樂家）的有名的交響曲，第二，第四，第五，第六，都是用小音階作曲的。《悲愴交響曲》（symphonypathetic）的第四樂章，即終曲，是“哀痛的柔板”（adagiolamentoso），有“自殺音樂”之稱，悲哀無極的絕望的聲，慟哭的叫，無奈的哀泣的音，充滿在全樂章。

貝多芬的《悲愴奏鳴曲》（sonatapathetique），是c小調(diào)的。又貝多芬與朱西阿爾提伯爵的女兒朱麗葉塔（giuliettagiucciardi）之間的浪漫的悲戀的產(chǎn)物《月光曲》（moonlightsonata），是用升c小調(diào)作曲的。又他的拔群的葬禮進(jìn)行曲作品三十五的奏鳴曲，也是用降b小調(diào)的。小音階，小和弦的帶哀愁調(diào)子，陰郁的情緒，實在是吾人預(yù)想之外的事！試就風(fēng)琴或鋼琴彈一小三和音的琵音看（arpeggio，即將和弦上各音神速地連奏，樂譜寫法是在和弦旁加︴）。彈不到三遍，一向晴爽著的諸君的胸懷恐怕就要陰暗起來，睫毛里似乎要涌出無名的淚來。

又在旋律的進(jìn)行上，有上行與下行之別。上行的表出生誕，向上，進(jìn)取，希望，憧憬等，暗示物體的升騰，發(fā)揚(yáng)，權(quán)威，勢力的扶植，伸長，興隆。反之，下行的表出衰頹，退縮，絕望，消沉，暗示物體的墜落，下沉。突然的下行暗示放棄，滅亡；徐緩的下行暗示反省，威力的失墜等。又旋律在高聲部的繼續(xù)進(jìn)行暗示雄飛，榮達(dá)，繁昌，得意等，有時又有輕佻浮華之感；反之，在低聲部的繼續(xù)進(jìn)行，訴述雌伏，不遇，韜晦，失意等情，有時又有質(zhì)實，沉著，隱忍之慨。

更進(jìn)而至于和聲，則疏開和聲能表現(xiàn)淡泊，稀薄，輕微，晴朗；密集和聲能暗示濃厚，重實，曇暗等。這猶之協(xié)和音能表快適，調(diào)和，秩序，清澄之感，而不協(xié)和音能表不快，不和，混沌，溷濁之感。依據(jù)了以上所列述的手段，作曲家得亙物心兩界，跨主客兩觀而記述或描寫幾千幾百的事物。

四自然音的模仿在音樂中表現(xiàn)色彩，暗示運動，訴述外界的事件，必是用相類似的某物，而主由于用聯(lián)想作用以間接達(dá)其目的的。至于聲音的模仿或再現(xiàn)，則是與繪畫、雕塑之模仿或再現(xiàn)物體的形狀色彩同樣，是本質(zhì)的，又直接的。在這方面音樂與繪畫雕刻同樣，也有所謂“逼真”的事。即作曲家用樂器來實際地模仿外界的聲音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。外界的聲音的模仿中最顯著實例，如貝多芬在《田園交響樂》（symphonypastoral）用長笛（flute），雙簧管（oboe，一種木管），單簧管（clarinet）來模仿夜鶯，鶉，及杜鵑的啼聲；如門德爾松（mendelssohn）在《仲夏夜之夢》（mid-summernight&apossdream）中模仿驢子的鳴聲；如柏遼茲（berlioz，法國交響樂詩人），在《幻想交響曲》（symphonyfantastic）的第三樂章《田園的光景》（sceneauxchamps）中用四個定音鼓（timpani，有架的鼓）來模仿遠(yuǎn)雷的音。用鼓聲模仿雷，在中國日本的演劇音樂中也是常有的。

在近代作家，單用樂器模仿已覺得不滿足，故有采擇非常極端的方法的人。拿破侖長驅(qū)攻莫斯科，將要在城下宣誓的時候為了猛火與寒氣而終于敗北，俄羅斯遂獲大勝，正是千八百十二年的事。柴科夫斯基為慶祝此戰(zhàn)捷而作的有名的《一八一二年序曲》（overture1812），原是同國大樂家魯賓斯坦（rubinstein）勸他為莫斯科的基督教教堂的獻(xiàn)堂式而作的《臨時曲》（pieced&aposoccasion）。聽說此曲中不用大鼓（largedrum）而竟發(fā)射實際的大炮。這原是因為第一回演奏在這大伽藍(lán)①（①大伽藍(lán)，指大教堂?！Ｓ喺咦?。）前面的廣場中用龐大的管弦樂舉行，所以可用實際的大炮。

又施特勞斯（strauss）在他的交響詩《堂吉訶德》（donquixote）的第七出中敘述主從在空中飛行的荒唐的插話時，曾用一個豎琴（harp），一個定音鼓（timpa-ny），數(shù)管長笛（flute）合組的，特別考察而作的“風(fēng)聲樂器”來作出風(fēng)的效果。這等方法，也是程度問題，用得適當(dāng)時實在很妙，不過總?cè)菀妆粸E用，故大都有走入極端之弊。馬勒（mahler，德國現(xiàn)代歌劇家）在他的龐大的《第八交響曲》中，用百十以上的樂器，和幾近千人（九百五十人）的大合唱隊。聽說第一次演奏時曾扛出好幾座實物的鐘。這等辦法雖是近代管弦樂發(fā)達(dá)的極端的一面，然用實物的炮與鐘，或依樣模仿自然音，不過是徒喜其逼真，鸚鵡的效人同樣，到底為藝術(shù)家所不取。真的藝術(shù)，決不是自然的模仿。高級的藝術(shù)品中，必含著余韻，宿著余情。音樂的自然音模仿，必以前述的暗示“戰(zhàn)爭”，描寫“雷雨”的方法為度，過此就少情韻，只是真的自然音而非真的藝術(shù)了。

五民族樂的地理的暗示所謂某特殊的旋律表現(xiàn)草木花卉，某旋律訴述事件，只有用在特別制約之下的極狹小的范圍里稍有效果——這事在具有對于音樂藝術(shù)的本性的洞察的人，是一定明知的。一切藝術(shù)，在其理想上是世界的，是萬國的，現(xiàn)在這樣的藝術(shù)很多；但其一方面，又決不可拒否其為民族的，國民的。正如在個人的尊重個性，一國民的個性，即國民性，當(dāng)然也是極應(yīng)該尊重的，所以某特殊的國民在其藝術(shù)上力強(qiáng)地發(fā)揮其迥異于他國的國民性，是可喜的事。故一方面出國際的作家，同時他方面出國民的藝術(shù)家，以其民族色彩濃厚的作品雄視一方。后者，即國民的作家，歡喜就民族的主題而述作，吟詠，描寫，作曲，是東西一揆的。國民的作曲家用民謠的旋律，借國民的歌舞的節(jié)奏，又歡喜從民族的神話，地方的口碑，傳說之類探求靈感之源泉，是古今同然的事。

節(jié)奏與旋律，自不必說；音階的旋法等上所現(xiàn)出的民族性或地方性，與作家的個性同樣地在其音樂上蒙著色彩，而宿著一種不可移易的風(fēng)韻情趣。這好比民族的服裝，居住，習(xí)慣等事與國語同樣地在其國民生活上給予一種特獨的審美的價值。

長袍大袖，是東方人服裝所特有的美的表現(xiàn)。樓閣玲瓏的東方建筑，在實用上，耐火的點上也許較洋房稍劣，但其審美的價值，是足以夸耀世界的。在規(guī)模雄大的點上，東方的絲竹不及洋樂，但旋律美的絕妙（中國音樂，日本音樂都是重旋律的），是西洋音樂所沒有的。

民謠的旋律，民俗的舞蹈的節(jié)奏，及國民的樂器，或暗示特種的國土或地方的地理的表現(xiàn)力，其明了正確不劣于繪畫上的服裝，家屋，或動植物的地理的表現(xiàn)力。所以這方法成為古來許多作家所用的常套的手段。德彪西（debussy）的管弦樂《西班牙》組曲（iberia），是用此方法描西班牙風(fēng)景的。自來法國的作家，對于西班牙的風(fēng)物感到異國的興味而常常用以作曲。舉最著的二三例，如比才（bizet），夏布里埃（chabrier），拉威爾（ravel）便是。比才的名高的歌劇《卡門》（carmen）中，卡門所歌唱的有名的《阿巴奈拉》（habanera），是從西班牙的同名的舞曲取來的。

夏布里埃有《狂想曲》（rhapsody）《西班牙》（espaňa）等作。拉威爾有喜劇音樂《西班牙的時間》（l&aposheureespagnole），又俄國柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中，用法國國歌表現(xiàn)法國軍隊，用俄羅斯國歌代表俄軍。起初法國國歌強(qiáng)而響，表示法軍優(yōu)勝；漸次弱起來，表示其退敗。反之，俄國國歌漸次現(xiàn)出來，刻刻地高起來，終于壓倒《馬賽曲》（lamarseillaise，法國國歌），以表示法軍敗北，俄軍大捷。這是用國歌表示國家的。意大利歌劇作家普契尼（puccini）作歌劇《蝴蝶夫人》（madambutterfly）時，聽說曾研究日本音樂，以描出東洋風(fēng)的感情。

用音樂暗示以上列述的外界事件的諸方法——尤其是其中有幾種，在現(xiàn)代的作家及“寫實派”的作家們，比起初用這等方法的時候來更進(jìn)于極端的了。其最大作的出現(xiàn)，是在十九世紀(jì)初葉。貝多芬筑“浪漫派”的基礎(chǔ)，而為從古典音樂推移至近代音樂的橋梁。他的序曲《科利奧蘭》（見前），《愛格蒙特》（egmont）及其他的作品，其實也不妨當(dāng)作像他以前所作的純音樂而聽，即當(dāng)作音樂而聽音樂，不必指定其為描寫某物的。但因為其附有標(biāo)題《科利奧蘭》，《愛格蒙特》的原故，給了聽者一個解釋的鍵，較有確定的事物暗示。但事物止于暗示，出于暗示以上，在音樂是本質(zhì)上決不可能的。只是使暗示所喚起的主要的諸種感情反映于音樂中，決不詳細(xì)說明敘述事物的細(xì)部。音樂家與小說家同樣，不從事物的發(fā)端說起，只說出主人公與女主人公怎樣初見，二人的戀怎樣遭遇障礙，怎樣終于結(jié)婚而度幸福的生活。又不一一說出其事故，但表出這等事故所誘起的感情。換言之，作曲家不是講師或說書的人，而是詩人。不是小說家而是歌人。

這等音樂，可稱為“詩的”音樂，或“浪漫的”音樂，又可稱為“敘述的音樂”，在貝多芬以后的諸作家的作品中非常的多。例如舒伯特（schubert，歌曲之王）的歌曲（lied），舒曼（schumann，德）的《曼弗雷德》（manfred）與《格諾費娃》（genoveva）兩序曲，及其《春》交響曲（springsymphony），門德爾松的《仲夏夜之夢》，《赫布里底群島》（即《芬格爾山洞》，diefingalshhle），《羅伊?勃拉斯》（ruybias）等序曲，以及《蘇格蘭交響曲》，《意大利交響曲》，均是這一類的浪漫音樂。

六標(biāo)題的暗示與主導(dǎo)動機(jī)的利用作曲家能據(jù)某特種方法，使音樂更確定，逐順序而像實際的事件發(fā)生似地敘述事件。換言之，就是悟到音樂的可以“寫實”。所以十九世紀(jì)中葉，德國的李斯特（liszt），法國的柏遼茲（berlioz）及其后的別的作家，如柴科夫斯基，圣-桑（saint-s?ens），施特勞斯等所提倡的所謂“標(biāo)題音樂”（programmusic）就發(fā)達(dá)起來。標(biāo)題音樂往往易與前述的“詩的”音樂相混。同一注意觀察，可見其在下列的種種方面是與單純的詩的音樂明了地區(qū)別的：即第一，像其名稱所表示，各音樂上有一標(biāo)題，即標(biāo)明其樂曲的“梗概”的詩，或散文的短小的記述。試舉一例，如前述的施特勞斯的《英雄生涯》的標(biāo)題，便是由下揭的六種事情成立的，即“英雄”，“英雄之?dāng)场?，“英雄的?nèi)助”，“英雄的戰(zhàn)場”，“英雄所負(fù)的和平的使命”，“英雄的從此世脫出”。

第二，作曲家為了竭力要使其所述的事件詳細(xì)且明快，而利用前文所仔細(xì)考察論述的，敘述外界事件的種種方法。又有時為了要使事件中所表現(xiàn)的種種人物或事端對于聽者明了表白，而用柏遼茲（berlioz）所創(chuàng)的方法。話中的各人物，都有所謂“主導(dǎo)動機(jī)”（leitmotif）。主導(dǎo)動機(jī)是一個短的旋律，聽者可因此聯(lián)想話中的人物。聽到這主導(dǎo)動機(jī)的時候，就曉得哪個人物出來了。這個考案，在距今百余年前莫扎特（mozart）所作曲的歌劇《唐?璜》（dongiovanni》，1787）中早已見過。而巧妙完全地活用它的，是瓦格納（wagner）。在這天才的手中，這方法舉極有力的跡業(yè)，竟使管弦樂無異于說明了的言語了。在其著名的宗教歌劇《帕西發(fā)爾》（parsifal）及其前奏曲中，甚至表現(xiàn)圣餐、圣杯、信仰等也用主導(dǎo)動機(jī)。因了一切巧妙的敘述，適切的活用，而能非常明了地描寫事件了。

第三，標(biāo)題音樂家不用古典音樂的舊形式，而于必要的時候隨處使用其雜多的主題，不必要的時候就棄之不顧。只是任事件的梗概自然地展開，而不受反復(fù)、對照等的原則的拘束。又不但是重要的主題，有時毫不重要的主題也在暫時之間現(xiàn)出來，又倏然消滅，與劇中的雜兵、雜色等不重要的人物由右門登場，橫過舞臺，無所事事即從左門隱去同樣。但重要的主題，自然置重，也與古典音樂同樣地發(fā)展。

當(dāng)這自由作曲法的新形式創(chuàng)始之時，對之有多大的寄興及貢獻(xiàn)的作曲家是李斯特（liszt，匈牙利人）。這種形式的音樂稱為“交響詩”（symphonicpoem），或“音詩”（tonepoem）。李斯特的交響詩中，有名的有《前奏曲》（lespreludes）《塔索的悲傷與勝利》（tasso，lamentoetrionfo）《節(jié)慶的聲音》（festklnge）《匈奴之戰(zhàn)》（hunnenschlacht）等曲。此外名作尚有十?dāng)?shù)曲。李斯特以外，有名的作家及其杰作也有不少。今舉其最著者列下。

俄羅斯巴拉基列夫（balakirev，1836-1910）《塔馬爾》（tamar）同國鮑羅?。╞orodin，1834-1677）《在中亞細(xì)亞草原上》（danslessteppesdel&aposasiecen-trale）同國格拉祖諾夫（glazounov，1865-1936）《克蘭姆林》（kremlin）同國拉赫馬尼諾夫（rachmaninov，1873-1973）《死之島》（dietoteninsel）法蘭西弗朗克（césarfranck，1822-1890）《風(fēng)神》（leseolides）《可憎的獵人》（lechasseurmaudit）同國丹第（vincentd&aposindy，1851-1931）《華倫斯坦》三部作（wallenstein）《魔林》（leforetenchantée）同國圣-桑（camillesaint-sans，1835-1921）《奧姆法爾的紡車》（rouetd&aposomphale）《死之舞》（dansemacabre）波希米亞斯美塔那（friedrichsmetana，1824-1884）《我的祖國》（mavlast）芬蘭西貝柳斯（jeansibelius，1865-1957）《圖翁內(nèi)拉的天鵝》（derschwanvontuonela）《芬蘭頌》（finlandia）德意志施特勞斯（richardstrauss，1864-1949）《唐?璜》（donjean，dongiovanni）《麥克佩斯》（macbeth）《往生與成佛》（todundverklrung）《蒂爾惡作劇》（tilleulenspiegels）《查拉圖斯特拉如是說》（alsosprachzarathustra）《堂吉訶德》（donquixote）《英雄生涯》（einheldenleben）次就“交響詩”，“音詩”，及“詩”的意義略述之：現(xiàn)在我們所要注意的，是不可將交響詩或音詩與單純的“詩”（poem）混同。但現(xiàn)在所謂“詩”，不是用文字作的詩歌的詩，而是用音作曲的樂曲。音詩及交響詩，是管弦樂曲。兩者的區(qū)別，音詩是單從sketch（短曲）寫成管弦樂曲，而不依據(jù)交響樂的規(guī)模的；交響詩則是更進(jìn)一步，具有交響樂的體制，但不像純交響樂地以形式美為主，而傾向于詩的內(nèi)容的自由表現(xiàn)的。不過這區(qū)別不能十分明了，故普通都把兩者一并包括在交響詩的名稱之下?！霸姟眲t與上兩者相反，是極短小的自由形式的鋼琴曲。俄羅斯樂家斯克里亞賓（scriabin）的作品第三十二種名為《兩首詩》（deuxpoèmes），恐是用“詩”的名稱于樂曲上的開端。其后他稱他的作品第四十一號，四十四號，六十三號，六十九號，及七十號為“詩”。冠用賓詞的也有，如作品第三十四號的《悲劇的詩》（poèmetragique），三十六號的《惡魔的詩》（poemesatanique），后來的作品第六十一號的《夜曲詩》（poèmenocturne），七十二號的《火之詩》（verslaflamme）等皆是。這等樂曲，頗具多樣性，故難于下定義。又如實際演奏用的所謂“練習(xí)曲”（etude），“前奏曲”，或“詩”，名稱雖各異，而實際上有時幾乎沒有截然的區(qū)別。勉強(qiáng)要區(qū)別，只能說“練習(xí)曲”大多用技巧困難的反復(fù)進(jìn)行風(fēng)的形式，根據(jù)練習(xí)曲的本來性質(zhì)而常用反復(fù)的練習(xí)；“詩”則以詩的內(nèi)容的自由表現(xiàn)為主要眼目，風(fēng)格自帶高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感覺。又其與“前奏曲”的區(qū)別，可說長的名之為“詩”，短的名之為“前奏曲”。但同是斯克里亞賓的“詩”，像作品第四十四等，又是極短小的；作品第五十九的《兩個小曲》，其第一曲稱為“詩”，第二曲又稱為“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有題為“詩”的作品，形式都短小，有縹緲的詩趣。

古來稱作曲家為“音詩人”（tondichter），稱作曲為“音的作詩”（ton-dichtung”），因此而稱樂曲為“音詩”。然這是廣義的對于音樂的美稱，不是我們在音樂上要區(qū)別于其他樂曲而用的狹義的“音詩”?！敖豁憳贰?，“音詩”，“詩”的三種樂曲的意義，于此可以得到約略的概念了。

以上所逐述的，是音樂上極普通使用著的表現(xiàn)手段中之最重要者，音樂上的許多流派，都是根基于這等意義而建設(shè)的。近代諸樂派，古典派注重在情緒的表現(xiàn)與純粹的美，浪漫派則除此以外又以題名所明示著的人物，場所，或觀念的幾分確定的暗示為目的，形式仍蹈襲從來的古典形式。貝多芬是一個古典音樂的大家，普通以其作品為古典音樂中之至寶。但也不似古典樂派的代表者勃拉姆斯（brahms，1833-1897，即與beethoven，bach被并稱為樂界三大b的）的以形式的純美為目的，而帶幾分浪漫的，又寫實的，標(biāo)題派的色彩。這寫實派又標(biāo)題派注重明確的事由敘述，依事由的梗概的自然的發(fā)展而考案其形式。

此外，最近音樂界又隨伴了詩壇或美術(shù)界的新運動，受了它們的影響，而出現(xiàn)了印象派，未來派，表現(xiàn)派等作家。但除了法國的德彪西（debussy，1862-1918）所創(chuàng)始的印象派以外，余者均未達(dá)到占有樂界中心勢力的地步。