去夏回國前二月，巴黎L'Art Vivant雜志編輯Feis君，囑撰關于中國現(xiàn)代藝術之論文，為九月份（一九三一）該雜志發(fā)刊《中國美術專號》之用，因草此篇以應。茲復根據(jù)法文稿譯出，以就正于本刊讀者。原題為La Crise de L'Art Chinois Moderne 。

附注亦悉存其舊，并此附志。

現(xiàn)代中國的一切活動現(xiàn)象，都給恐慌籠罩住了：政治恐慌，經(jīng)濟恐慌，藝術恐慌。而且在迎著西方的潮流激蕩的時候，如果中國還是在它古老的面目之下，保持它的寧靜和安謐，那倒反而是件令人驚奇的事了。

可是對于外國，這種情形并不若何明顯，其實，無論在政治上或藝術上，要探索目前恐慌的原因，還得往外表以外的內(nèi)部去。

第一，中國藝術是哲學的，文學的，倫理的，和現(xiàn)代西方藝術完全處于極端的地位。但自明末以來（十七世紀），偉大的創(chuàng)造力漸漸地衰退下來，雕刻久已沒有人認識；裝飾美術也流落到伶俐而無天才的匠人手中去了；只有繪畫超生著，然而大部分的代表，只是一般因襲成法，摹仿古人的作品罷了。

我們以下要談到的兩位大師，在現(xiàn)代復興以前誕生了：吳昌碩（一八四四—一九二八）與陳師曾（一八七三—一九二二）這兩位，在把中國繪畫從畫院派的頹廢的風氣中挽救出來這一點上，曾做出值得頌贊的功勞。吳氏的花卉與靜物，陳氏的風景，都是感應了周漢兩代的古石雕與銅器的產(chǎn)物。吳氏并且用北派的鮮明的顏色，表現(xiàn)純粹南宗的氣息。他毫不懷疑地把各種色彩排比成強烈的對照；而其精神的感應，則往往令人發(fā)見極度擺脫物質的境界：這就給予他的畫面以一種又古樸又富韻味的氣象。

然而，這兩位大師的影響，對于同代的畫家，并沒產(chǎn)生相當?shù)男Ч?，足以擷取古傳統(tǒng)之精華，創(chuàng)造現(xiàn)代中國的新藝術運動。那些畫院派仍是繼續(xù)他們的摹古擬古，一般把繪畫當作消閑的畫家，個個自命為詩人與哲學家，而其作品，只是老老實實地平凡而已。

這時候，“西方”，漸漸在“天國”里出現(xiàn)，引起藝術上一個很不小的糾紛，如在別的領域中一樣。

這并非說西方術完全是簇新的東西：明末，尤其是清初，歐洲的傳教士，在與中國藝術家合作經(jīng)營北京圓明園的時候，已經(jīng)知道用西方的建筑、雕塑、繪畫，取悅中國的帝皇。當然，要談到民眾對于這種異國情調(diào)之認識與鑒賞，還相差很遠。要等到十九世紀末期，各種變故相繼沓來的時候，西方文明才挾了侵略的威勢，內(nèi)犯中土。

一九一二，正是中國宣布共和那一年，一個最初教授油畫的上海美術學校，由一個年紀輕輕的青年劉海粟氏創(chuàng)辦了。創(chuàng)立之目的，在最初幾年，不過是適應當時的需要，養(yǎng)成中等及初等學校的藝術師資。及至七八年以后，政府才辦了一個國立美術學校于北京。歐洲風的繪畫，也因了一九一三、一九一五、一九二〇年，劉海粟氏在北京上海舉行的個人展覽會，而很快地發(fā)生了不少影響。

這種新藝術的成功，使一般傳統(tǒng)的老畫家不勝驚駭，以至替劉氏加上一個從此著名的別號：“藝術叛徒”。上海美術學校且也講授西洋美術史，甚至，一天，它的校長采用裸體的模特兒（一九一八年）。

這種新設施，不料竟干犯了道德家，他們屢次督促政府加以干涉。最后而最劇烈的一次戰(zhàn)爭，是在一九二四年發(fā)難于上海?！八囆g叛徒”對于西方美學，發(fā)表了冗長精博的辯辭以后，終于獲得了勝利。

從此，畫室內(nèi)的人體研究，得到了官場正式的承認。

這樁事故，因為他表示西方思想對于東方思想，在藝術的與道德的領域內(nèi)，得到了空前的勝利，所以尤有特殊的意義。然而西方最無意味的面目——學院派藝術，也緊接著出現(xiàn)了。

美專的畢業(yè)生中，頗有到歐洲去，進巴黎美術學校研究的人，他們回國擺出他們的安格爾（Ingres）、達維特（David），甚至他們的巴黎的老師。他們勸青年要學漂亮（distingué）、高貴（noble）、雅致（élégant）的藝術。這些都是歐洲學院派畫家的理想?？墒巧虾Ｃ缹Ｒ言谂邮苡∠笈傻乃囆g，凡高、塞尚，甚至瑪?shù)偎埂＃ㄉ虾Ｃ缹３霭嬷睹佬g》雜志，曾于一九二一年正月發(fā)刊后期印象派專號。）

一九二四年，已經(jīng)為大家公認為受西方影響的畫家劉海粟氏，第一次公開展覽他的中國畫，一方面受唐宋元畫的思想影響，一方面又受西方技術的影響。劉氏在短時間內(nèi)研究過歐洲畫史之后，他的國魂與個性開始覺醒了。

至于劉氏之外，則多少青年，過分地渴求著“新”與“西方”，而跑得離他們的時代與國家太遠！有的自號為前鋒的左派，模仿立體派、未來派、達達派的神怪的形式，至于那些派別的意義和淵源，他們只是一無所知的茫然。又有一般自稱為人道主義派，因為他們在制造普羅文學的繪畫（在畫布上描寫勞工、苦力等）；可是他們的作品，既沒有真切的情緒，也沒有堅實的技巧。他們還不時標出新理想的旗幟（宗師和信徒，實際都是他們自己），把他們作品的題目標做“摸索”“苦悶的追求”“到民間去”，等等等等。的確，他們尋找字眼，較之表現(xiàn)才能，要容易得多！

一九三〇至一九三一年中間，三個不同的派別在日本、比國、德國、法國舉行的四個展覽會，把中國藝壇的現(xiàn)狀，表現(xiàn)得相當準確了。

現(xiàn)在，我們試將東方與西方的藝術論見發(fā)生齟齬的理由，作一研究。

第一是美學。在謝赫的六法論（五世紀）中，第一條最為重要，因為他是涉及技巧的其余五條的主體。這第一條便是那“氣韻生動”的名句。就是說藝術應產(chǎn)生心靈的境界，使鑒賞者感到生命的韻律，世界萬物的運行，與宇宙間的和諧的印象。這一切在中國文字中歸納在一個“道”字之中。

在中國，藝術具有和詩及倫理恰恰相同的使命。如果不能授與我們以宇宙的和諧與生活的智慧，一切的學問將成無用。故藝術家當排脫一切物質、外表、迅暫，而站在“真”的本體上，與神明保持著永恒的溝通。因為這，中國藝術具有無人格性的、非現(xiàn)實的、絕對“無為”的境界。（兩種不同思想支配著中國美學：一種是孔子的儒家思想，倫理的，人文的，主張取法于自然的和諧及其中庸。它的哲學基礎，是把永恒的運動，當作宇宙的根本原素的宇宙觀。一種是老子的道家思想，形而上的，極端派的。老子說天地之道是“無為”“道常無為而無不為”，因為他假設“空虛”比“實在”先（“有之以為利，無之以為用”），而“無”乃“有”之母，“天地萬物生于有，有生于無”；故欲獲得塵世的幸福，須先學得“無為”。在藝術上，儒家思想引起的靈感是詩，而道家思想引起的是純粹的精神內(nèi)省與心魂超脫?！ⅲ?

這和基督教藝術不同。她是以對于神的愛戴與神秘的熱情（passion mystique）為主體的；而中國的哲學與玄學卻從未把“神明”人格化，使其成為“神”，而且它排斥一切人類的熱情，以期達到絕對靜寂的境界。

這和希臘藝術亦有異，因為它蔑視迅暫的美與異教的肉的情趣。

劉海粟氏所引起的關于“裸體”的爭執(zhí)，其原因不只是道德家的反對，中國美學對之，亦有異議。全部的中國美術史，無論在繪畫或雕刻的部分，我們從沒找到過裸體的人物。

并非因為裸體是穢褻的，而是在美學，尤其在哲學的意義上“俗”的緣故。第一，中國思想從未認人類比其他的人物來得高卓。人并不是依了“神”的形象而造的，如西方一般，故他較之宇宙的其他的部分，并不格外完滿。在這一點上，“自然”比人超越、崇高、偉大萬倍了。他比人更無窮，更不定，更易導引心靈的超脫——不是超脫到一切之上，而是超脫到一切之外。

在我們這時代，清新的少年，原始作家所給予我們的心向神往的、可愛的、幾乎是圣潔的天真，已經(jīng)是距離得這么的遼遠。而在純粹以精神為主的中國藝術，與一味尋求形與色的抽象美及其肉感的現(xiàn)代西方藝術，其中更刻劃著不可飛越的鴻溝！

然而，今日的中國，在聰明地中庸地生活了數(shù)千年之后，對于西方的機械、工業(yè)、科學以及一切物質文明的誘惑，漸漸保持不住她深思沉默的幽夢了。

啊，中國，經(jīng)過了玄妙高邁的藝術光耀著的往昔，如今反而在固執(zhí)地追求那西方已經(jīng)厭倦，正要唾棄的“物質”：這是何等可悲的事，然也是無可抵抗的運命之力在主宰著。