我一向懷著這個(gè)私見(jiàn)：中國(guó)音樂(lè)在沒(méi)有發(fā)展到頂點(diǎn)的時(shí)候，已經(jīng)絕滅了；而中國(guó)戲劇也始終留在那“通俗的”階段中，因?yàn)樗鄙俦戆鬃罡咔榫w所必不可少的條件——音樂(lè)。由是，我曾大膽地說(shuō)中國(guó)音樂(lè)與戲劇都非重行改造不可。

中國(guó)民族的缺乏音樂(lè)感覺(jué)，似乎在歷史上已是很悠久的事實(shí)，且也似乎與民族的本能有深切關(guān)連。我們可以依據(jù)雕塑、繪畫(huà)來(lái)推究中國(guó)各個(gè)時(shí)代的思想與風(fēng)化，但藝術(shù)最盛的唐宋兩代，就沒(méi)有音樂(lè)的地位。不論戲劇的形式，從元曲到昆曲到徽劇而京劇，有過(guò)若何顯明的變遷，音樂(lè)的成分，卻除了幾次摻入程度極低的外國(guó)因子以外，在它的組成與原則上，始終沒(méi)有演化，更談不到進(jìn)步。例如，昆曲的最大的特征，可以稱為高于其他劇曲者，還是由于文字的多，音樂(lè)的少。至于西樂(lè)中的奏鳴曲、兩重奏（due）、三重奏（trio）、四重奏（quarto）、五重奏以至交響樂(lè)（symphonie）一類的純粹音樂(lè)，在中國(guó)更從未成立。

音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展如是落后，實(shí)在有它深厚的原因。

第一是中國(guó)民族的“中庸”的教訓(xùn)與出世思想。中國(guó)所求于音樂(lè)的，和要求于繪畫(huà)的一樣，是超人間的和平（也可說(shuō)是心靈的均衡）與寂滅的虛無(wú)。前者是儒家的道德思想（《禮記》中的《樂(lè)記》便是這種思想的最高表現(xiàn)），后者是儒家的形而上精神（以《淮南子》的《論樂(lè)》為證）。所以，最初的中國(guó)音樂(lè)的主義和希臘的畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）、柏拉圖輩的不相上下。它的應(yīng)用也在于祭獻(xiàn)天地，以表現(xiàn)“天地協(xié)和”的精神（如《八佾之舞》）。至于道家的學(xué)說(shuō)，則更主張“視于無(wú)形，則得其所見(jiàn)矣；聽(tīng)于無(wú)聲，則得其所聞矣。至味不慊，至言不文，至樂(lè)不笑，至音不叫……聽(tīng)有音之音者聾，聽(tīng)無(wú)音之音者聰，不聰不聾，與神明通”的極端靜寂、極端和平、“與神明通”的無(wú)音之音。

由了這儒家和道家的兩重思想，中國(guó)音樂(lè)的領(lǐng)域愈來(lái)愈受限制，愈變狹?。簾崆榕c痛苦表白是被禁止的；卒至遠(yuǎn)離了“協(xié)和天地”的“天地”，用新名詞來(lái)說(shuō)便是自然——藝術(shù)上的廣義的自然，而成為停滯的、不進(jìn)步的、循規(guī)蹈矩、墨守成法的（conventional）藝術(shù)。

其次，在一般教育與中國(guó)的傳統(tǒng)政治上，“中庸”更把中國(guó)人養(yǎng)成并非真如先圣先賢般的恬淡寧?kù)o，而是小資產(chǎn)階級(jí)的麻木不仁的保守性，于是，內(nèi)心生活，充其極，亦不過(guò)表現(xiàn)嚴(yán)格的倫理道德方面（如宋之程朱，明之王陽(yáng)明及更早的韓愈等），而達(dá)不到藝術(shù)的領(lǐng)域，尤其是純以想像為主的音樂(lè)藝術(shù)的領(lǐng)域。天才的發(fā)展既不傾向此方面，民眾的需求亦在婉轉(zhuǎn)悅耳、平板單純的通俗音樂(lè)中已經(jīng)感到滿足。

以“天地協(xié)和”為主旨的音樂(lè)，它的發(fā)展的可能性，我們只消以希臘為例，顯然是不能舒展到音樂(lè)的最豐滿的境界。以“無(wú)音之音”為尚的音樂(lè)，更有令人傾向于“非樂(lè)”的趨勢(shì)?！痘茨献印罚骸暗赖露ㄓ谔煜露窦儤?，則目不營(yíng)于色，耳不謠于聲，坐俳而歌謠，披發(fā)而浮游。雖有王嬙西施之色，不知說(shuō)也；掉羽武象，不知樂(lè)也；淫佚無(wú)別，不得生焉。由此觀之，禮樂(lè)不用也；是故德衰然后仁生，行沮然后義立，和失然后聲調(diào)，禮淫然后容飾。”這一段論見(jiàn)，簡(jiǎn)直與十八世紀(jì)盧梭為反對(duì)戲劇致達(dá)朗伯書(shū)相仿佛。

由是，中國(guó)音樂(lè)在先天、在原始的主義上，已經(jīng)受到極大的約束，成為它發(fā)展的阻礙，而且儒家思想的音樂(lè)比希臘的道德思想的音樂(lè)更狹窄：除了《八佾之舞》一類的偏于膜拜（culte）的表現(xiàn)外，也沒(méi)有如希臘民族的宏壯的音樂(lè)悲劇。因?yàn)楸瘎∈欠粗杏沟模秊槿寮遗懦?。道家思想的音?lè)也因?yàn)閳?zhí)著虛無(wú)，不能產(chǎn)生如西方的以熱情為主的、神秘色彩極濃厚的宗教音樂(lè)。那末，中國(guó)沒(méi)有音樂(lè)上的王維、李思訓(xùn)、米襄陽(yáng)，似乎是必然的結(jié)果。馴至今日，純正的中國(guó)音樂(lè)，徒留存著若干渺茫的樂(lè)器、樂(lè)章的名字和神話般的傳說(shuō)；民眾的音樂(lè)教育，只有比我們古樂(lè)的程度更低級(jí)的胡樂(lè)（如胡琴、鑼鼓之類），現(xiàn)代的所謂知識(shí)階級(jí)，除了賞玩西皮二簧的平庸、凡俗的旋律而外，更感不到音樂(lè)的需要。這是隨著封建社會(huì)同時(shí)破產(chǎn)的“書(shū)香”“詩(shī)禮”的傳統(tǒng)修養(yǎng)。

然而，言為心聲，音樂(lè)是比“言”更直接、更親切、更自由、更深刻的心聲；中國(guó)音樂(lè)之衰落——簡(jiǎn)直是滅亡，不特是藝術(shù)喪失了一個(gè)寶貴的、廣大的領(lǐng)土，并亦是整個(gè)民族、整個(gè)文化的滅亡的先兆。

在這樣一個(gè)時(shí)代，我們連《易水歌》似的悲愴的慟哭都沒(méi)有，這不是“哀莫大于心死”的征象嗎？

在這一個(gè)情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戲院演奏的音樂(lè)會(huì)，尤其具有特別重大的意義。這個(gè)音樂(lè)會(huì)予未來(lái)的中國(guó)音樂(lè)與中國(guó)戲劇一個(gè)極重要的——靈跡般的啟示。從此，我們得到了一個(gè)強(qiáng)有力的證實(shí)——至少在我個(gè)人是如此（以上所述的那段私見(jiàn)，已懷抱了好幾年，但到昨晚才給我找到一個(gè)最顯著的證據(jù)）——中國(guó)音樂(lè)與中國(guó)戲劇已經(jīng)到了絕滅之途，必得另辟園地以謀新發(fā)展，而開(kāi)辟這新園地的工具是西洋樂(lè)器，應(yīng)當(dāng)播下的肥料是和聲。

盲目地主張國(guó)粹的先生們，中西音樂(lè)，昨晚在你們的眼前、你們的耳邊，開(kāi)始第一次地接觸。正如甲午之役是東西文化的初次會(huì)面一樣，這次接觸的用意、態(tài)度，是善意的、同情的，但結(jié)果分明見(jiàn)了高下：中國(guó)音樂(lè)在音色本身上就不得不讓西洋音樂(lè)在富麗（richesse）、豐滿（plénitude）、洪亮（sonorité）、表情機(jī)能（pouvoir expressif）方面完全占勝。即以最為我人稱道的琵琶而論，在提琴旁邊豈非立刻黯然失色（或說(shuō)默然無(wú)聲更確切些）？《淮陰平楚》的列營(yíng)、擂鼓三通、吹號(hào)、排隊(duì)、埋伏中間，在情調(diào)上有何顯著的不同，有何進(jìn)行的次序？《別姬》應(yīng)該是最富感傷性（sentimental）的一節(jié)，如果把它作為提琴曲的題材，那么，定會(huì)有如《克勒策奏鳴曲》（So nata à Kreutzer）的adagio sostenuto（稍慢的柔板）最初兩個(gè)音（notes）般的悲愴；然而昨晚在琵琶上，這段《別姬》予人以什么印象？這，我想，一個(gè)感覺(jué)最敏銳的聽(tīng)眾也不會(huì)有何激動(dòng)?？墒?，琵琶在其樂(lè)器的機(jī)能上，已經(jīng)盡了它的能力了；盡管演奏者有如何高越的天才，也不會(huì)使它更生色了。

至于中國(guó)樂(lè)合奏，除了加增聲流的強(qiáng)度與繁復(fù)外，更無(wú)別的作用。一個(gè)樂(lè)隊(duì)中的任何樂(lè)器都保存著同一個(gè)旋律、同一個(gè)節(jié)奏，旋律的高下難得越出八九個(gè)音階；節(jié)奏上除了緩急疾徐極原始的、極籠統(tǒng)的分別外，從無(wú)過(guò)渡（transition）的媒介……中國(guó)古樂(lè)之理論上的、技巧上的缺陷是無(wú)可諱言的事實(shí)，不必多舉例子來(lái)證明了。

改用西洋樂(lè)器、樂(lè)式及和聲、對(duì)位的原理，同時(shí)保存中國(guó)固有的旋律與節(jié)奏（純粹是東方色彩的），以創(chuàng)造新中國(guó)音樂(lè)的試驗(yàn)，原為現(xiàn)代一般愛(ài)好音樂(lè)的人士共同企望，但由一個(gè)外國(guó)作家來(lái)實(shí)現(xiàn)這理想的事業(yè)，卻出乎一般企望之外了。在此，便有一個(gè)比改造中國(guó)音樂(lè)的初步成功更嚴(yán)重的意義：我們中國(guó)人應(yīng)該如何不以學(xué)習(xí)外表的技術(shù)、演奏西洋名作為滿足，而更應(yīng)使自己的內(nèi)生活豐滿、擴(kuò)實(shí)，把自己的人格磨煉、升華，觀察、實(shí)現(xiàn)、體會(huì)固有的民族之魂以努力于創(chuàng)造！

阿夫沙洛莫夫氏的成功基于兩項(xiàng)原則：一、不忘傳統(tǒng)；二、返于自然。這原來(lái)是改革一切藝術(shù)的基本原則，而為我們的作家所遺忘的。

《晴雯絕命辭》的歌曲采取中國(guó)旋律而附以和音的裝飾與描寫(xiě)；由此，以西皮二簧或其他中國(guó)古樂(lè)來(lái)譜出的，只有薄弱的、輕佻的、感傷的東西，以此成為更生動(dòng)、更豐滿、更抒情、更顫動(dòng)的歌詞，并且沐浴于濃厚的空氣之中。這空氣，或言氣氛（atmosphère），又是中國(guó)音樂(lè)所不認(rèn)識(shí)的成分。這一點(diǎn)并是中國(guó)音樂(lè)較中國(guó)繪畫(huà)退化的特征，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)，不論南宗北宗，都早已講究氣韻生動(dòng)。

《北京胡同印象記》，在形式上是近代西樂(lè)自李斯特（Liszt）與德彪西（Debussy）以后新創(chuàng)的形式；但在精神上純是自然主義的結(jié)晶。作者在此描寫(xiě)古城中一天到晚的特殊情趣，作者利用京劇中最通俗的旋律唱出小販的叫賣(mài)聲，皮鞋匠、理發(fā)匠、賣(mài)花女的呼喊聲；更利用中國(guó)的喇叭、鐃鈸的吹打，描寫(xiě)喪葬儀仗。儀仗過(guò)后是一種沉靜的哀思；但生意不久又重新蓬勃，粉墻一角的后面，透出一陣凄涼哀怨的笛聲，令人幻想古才子佳人的傳奇。終于是和煦的陽(yáng)光映照著胡同，恬淡的寧?kù)o籠罩著古城。它有生之豐滿，生之喧嘩，生之悲哀，生之悵惘，但更有一個(gè)統(tǒng)轄一切的主要性格：生之平和。這不即是古老的北平的主要性格嗎？

這一交響詩(shī)，因?yàn)樗闹袊?guó)音律的引用、中國(guó)情調(diào)的濃厚、取材感應(yīng)的寫(xiě)實(shí)成分，令人對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的前途，抱有無(wú)窮的希望。

藝術(shù)既不是純粹的自然，也不是純粹的人工，而是自然與人工結(jié)合后的兒子，一般崇奉京劇的人，往往把中國(guó)劇中一切最原始的幼稚性，也認(rèn)作是最好的象征。例如，舊劇家極反對(duì)用布景，以為這會(huì)喪失了中國(guó)劇所獨(dú)有的象征性，這真所謂“坐井觀天”的短視見(jiàn)解了?，F(xiàn)在西洋歌劇所用的背景，亦已不是寫(xiě)實(shí)的襯托，而是綜合的（synthétique）、風(fēng)格化的（styl-isé），加增音樂(lè)與戲劇的統(tǒng)一性的圖案。例如梅特林克的神秘劇（我尤其指為德彪西譜為歌劇的如《佩利亞斯與梅麗桑德》），它的象征的高遠(yuǎn)性與其所涵的形而上的暗示，比任何中國(guó)劇都要豐富萬(wàn)倍。然而它演出時(shí)的布景，正好表現(xiàn)戲劇的象征意味到最完善的境界?！肚傩牟ü狻返牟季半m然在藝術(shù)上不能令人滿意，但已可使中國(guó)觀眾明了所謂布景。在“活動(dòng)機(jī)關(guān)”等等魔術(shù)似的把戲外，也另有適合“含蓄”“象征”“暗示”等諸條件的面目。至于布景、配光、音樂(lè)之全用西洋式，而動(dòng)作、衣飾、臉譜仍用中國(guó)式的繪法，的確不失為使中西歌劇獲得適當(dāng)?shù)恼{(diào)和的良好方式。作者應(yīng)用啞劇，而不立即改作新形式的歌辭，也是極聰明的表現(xiàn)。改革必得逐步漸進(jìn)，中國(guó)劇中的歌唱的改進(jìn)，似乎應(yīng)當(dāng)放在第二步的計(jì)劃中。

也許有人認(rèn)為，中國(guó)劇的歌音應(yīng)該予以保存，但中國(guó)人的聲音和音樂(lè)同樣地單純，舊劇的唱最被賞鑒、玩味的virtuosité，在西洋歌詞旁邊，簡(jiǎn)直是極原始的“賣(mài)弄才能”。第一，中國(guó)歌音受了樂(lè)音的限制，不能有可能范圍以內(nèi)的最高與最低的音；第二，因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)沒(méi)有和音，故中國(guó)歌唱就不能有兩重唱、三重唱……和數(shù)十人、數(shù)百人的合唱。這種情形證明中國(guó)的歌唱在表白情感方面，和中國(guó)音樂(lè)一樣留存在原始的階段，而需要改造。但我在前面說(shuō)過(guò)，這已是改革中國(guó)音樂(lè)與戲劇的第二步了。

以全體言，這個(gè)工部局音樂(lè)會(huì)的確為中國(guó)未來(lái)的音樂(lè)與戲劇辟出一條大路。即在最微細(xì)的地方，如節(jié)目單的印刷、裝訂、封面、內(nèi)面的文字等等，對(duì)于沉淪頹廢的中國(guó)藝壇也是一個(gè)最有力的刺激。

然而我們不愿過(guò)分頌揚(yáng)作者，因?yàn)槲覀兊男牡?，除了感激以外，還懷有更強(qiáng)烈的情操——惶愧；我們亦不愿如何批評(píng)作者，因?yàn)楦母镏袊?guó)的音樂(lè)與戲劇的問(wèn)題尚多，而是應(yīng)由我們自己去解決的。

關(guān)于改革中國(guó)音樂(lè)的問(wèn)題，除了技巧與理論方面應(yīng)由專家去在中西兩種音樂(lè)中尋出一個(gè)可能的調(diào)和（如阿氏的嘗試）外，更當(dāng)從儒家和道家兩種傳統(tǒng)思想中打出一條路來(lái)。我們的時(shí)代是貝多芬、威爾地的時(shí)代，我們得用最敏銳的感覺(jué)與最深刻的內(nèi)省去把握住時(shí)代精神，我們需要中國(guó)的《命運(yùn)交響樂(lè)》，我們需要中國(guó)的羅西尼（Rossini）式的crescendo（漸強(qiáng)），我們需要中國(guó)的Marseillaise[即《馬賽曲》]，我們需要中國(guó)的《伏爾加船夫曲》。

歌劇方面，我們有現(xiàn)成的神話、傳說(shuō)、三千余年的歷史，為未來(lái)的作家汲取不盡的泉源。但我們絕非要在《諸葛亮招親》《貍貓換太子》《封神榜》之外，更造出多少無(wú)聊的、低級(jí)的東西，而是要能藉以表達(dá)人類最高情操的歷史劇。在此，我們需要中國(guó)的《浮士德》，中國(guó)的《特利斯當(dāng)與伊瑟》（Tristan und Isolde），中國(guó)的《女武神》（Walküre）。

然而，改造中國(guó)音樂(lè)與戲劇最重要的，除了由對(duì)于中西音樂(lè)、中西戲劇極有造詣的人士來(lái)共同研究［我在此向他們?nèi)w做一個(gè)熱烈的呼喚（appeal）］外，更當(dāng)著眼于教育，造就專門(mén)人才的音樂(lè)院，負(fù)有培養(yǎng)肩負(fù)創(chuàng)造新中國(guó)藝術(shù)天才的責(zé)任；改造社會(huì)的民眾教育和一般教育，負(fù)有扶植以音樂(lè)為精神食糧的民眾的使命。

在這個(gè)社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)代與場(chǎng)合（雖然我們至今還未產(chǎn)生一個(gè)大政治家、大……家），我更得補(bǔ)上一句：人并非只是政治的或科學(xué)的動(dòng)物，整個(gè)民族文化也并非只有社會(huì)科學(xué)或自然科學(xué)可以形成的。人，第一，應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)人，健全的，即理智的而又感情的人。

而且拯救國(guó)家，拯救民族的根本辦法，尤不在政治、外交、軍事，而在全部文化。我們目前所最引以為哀痛的是“心死”，而挽救這垂絕的心魂的是音樂(lè)與戲?。?