在民間故事里，往往拿“有那么一回”開首，沒有特別指定的景物。這類故事多數(shù)是很可愛的，但顯然是古代流傳下來的，把故事中獨有的姓氏地點全磨去了。近代小說則異于是，故事中的人物固然是獨立的，它的背景也是特異的，不但是特異而已，背景在近代小說中實占極重要的地位。它的重要不只是寫一些風景東西，使故事更鮮明一些，而是和人物故事分不開的。背景的范圍也很廣：社會、家庭、村市、時間……都可以算在里邊。社會、家庭等等都可放在一個題目之下，形成個地方的色彩。有這個色彩才足以使故事有骨有血，才足以使時代與社會有顯明的表現(xiàn)，才足以使故事成為寫實的。高果兒Gogol（現(xiàn)通譯果戈里（1809—1852），俄國作家。）的所以為俄國小說的初祖便因為他開始把社會的原素引入俄國文學中?！度辶滞馐贰分愿哂谝磺信f小說，也正因它有這個鮮明的彩色。到今日而仍寫某地某生體的故事者，便是沒有明白這一點。

這個地方色彩不僅是隨手描寫一下，有時候竟自是作小說的動機。試讀中國現(xiàn)代短篇小說，最多的是回憶體的作品。他們寫作的動機，自然也許是因為對于一個人或一件事的回憶，可是地方與社會家庭景況的追念至少是動機之一。人們幼時所熟習的地方景物，即一木一石，當追憶起來，都引起熱烈的情感，都含有浪漫的意味，是一種苦而甜的追想。正如莫泊桑在《回憶》中說：“你們記得那些在巴黎附近一帶的浪游日子嗎？我們的窮快活嗎，我們在各處森林的新綠下面散步嗎，我們在塞因河邊的小酒店里的暗光沉醉嗎，和我們那些極平凡而極雋美的愛情上的奇遇嗎？”（李青崖譯）特別在現(xiàn)代，地方的變動很大：二十年前是個僻靜的莊村，今日已成為繁華的城市；人們對這種改變，印象特別的深，所謂滄桑之感者是也。許多好的小說是由這種追憶而成的，本內(nèi)特，Annold Bennett的The Old Wives’Tale和Tales of The Five Towns（阿諾德·本涅特的作品：《老婦人的故事》和《五鎮(zhèn)的故事》。）便是以追憶為動機的產(chǎn)品。就是那最會創(chuàng)作的迭更司與魏爾斯H.G Wells，也時常在作品中寫出他們少年的經(jīng)歷。就是不完全以此為動機，對于某個地方社會熟習，也就脫不了利用這些作背景。像D.H.Lawrence的用Nothing ham；（即大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯；下文意為“無過火之處”。）Joseph Conrad（康拉德（1857—1924），英國小說家，作品多以航海為題材。）的用地中海與中國海；這種熟習的地方，不但是便于采用，而且真能給一種境界，特別的境界。這個境界叫全個故事都帶出特有的色彩，而不能用別的景物來代替。可以說，換了背景，故事也就得改換了；決不是某地某生體作品隨便可以改頭換面的可比。近來最以地方色彩描寫成功的是哈代Thomas Hardy（哈代（1840—1928），英國小說家和詩人，作品多以其家鄉(xiāng)韋塞克斯為背景。），他的著作都附有詳細的地圖，指示W(wǎng)essex一切地點。他的風景與人物的相關——正如Conrad——全是心理上的，往往以地方?jīng)Q定人的運命。在某種地方與社會，便非發(fā)生某種事實不可，是不可幸免的，幾乎是一種衰頹的哲學論斷；因此這種故事便能抓住讀者的心靈，叫你隨著這個地方景物走，而看到人事的變遷——人始終逃不出這個背景的毒惡，正如蠅之不能逃出蛛網(wǎng)。

至于神秘派的寫家，便更重視地點了，因為背景是神秘之所由來。這種背景也許是真的，也許是假的，但是沒有這個背景便沒有這個小說。Algernon Blackwood（即阿爾赫農(nóng)·布萊克伍德。）是離不開山、火、風……的。Bleak House（《荒涼山莊》，狄更斯的一部小說。）（雖然不是神秘小說）便必須有個Bleak House。這種背景有時候顯著不很自然，像愛藍·坡的，可是那正因為背景重要的緣故。人物是有個性的，地點也是有個性的。這差不多是近代小說中最明顯的一個特點。背景的利用不但是為使故事真切，而是心理的、哲學的、藝術的。

我們看近代小說，往往在形容人事之前，先寫些風景；這決不是為寫景而寫景，差不多是一種人事的象征，至少也是要特別加重感情，叫人物與四圍的東西合起來，作成個完整的境界。像勞倫斯的《白孔雀》中的描寫出殯，先以鳥啼引起婦人的哭啼：“小山頂上又起了啼聲?！比缓罂匆娨粋€白棺，后面走著個高大不像樣的婦人，她高聲的哭，小孩子扯著她的裙，也哭。人的哭聲嚇飛了鳥兒，何等的凄涼！

Conrod的寫法便更偉大了，叫我們讀了，不知道是人力大，還是自然的力量更大。正如他說：“青年與海，好而壯的海，苦咸的海，能向你耳語，能向你吼叫，能把你打得不能呼吸。”是的，能耳語，近代描寫的工夫能使環(huán)境向你耳語！

這樣看來，我們寫景，不要以為風景是靜止的。前面有活人，后面加上一些死靜的山川，只作裝飾，像中古的畫像，是太不時興了。我們在作結構時，便應當定好要什么背景。我們要這背景干什么，找不出這“干什么”便不用寫。人物像花草的子粒，背景是園地，把這顆子粒種在這園里，它便長成“這園”里的一棵花。所謂地方的色彩，便是叫故事有了園地，叫全故事有了特別的味道。某地某生體的故事也許很有趣，但終是桌上花瓶中的假花；我們所要的是園中的真花。就是隨便的一件事，比如說陰天吧，也要與故事相關。同是一個陰天，而陰天下的人的感情是不同的；有的以為陰天正好吃點酒，有的便落淚了。故事所要給的印象是什么？決定了這個，而后去寫陰天，陰天對多數(shù)人是顯著苦悶的，而我偏因為故事中的人物要“過”陰天，而寫成陰天是不苦悶的，是可喜的。這樣寫實在不易，可是唯其如是，才顯出本領。環(huán)境足以支配人生與否是哲學問題，我們不一定抱著這個道理寫；我們只要把環(huán)境與人生寫成一片；不如是便是敷衍。

寫景在浪漫作品中足以增加美的成分，真的，差不多沒有再比寫景能使文章充分表現(xiàn)美的。但是，我們讀了浪漫派的作品，里面有許多好的詩句和描寫風景的散文，可是這些地方每每叫我們讀過就忘掉；大概誰也有這個經(jīng)驗——讀完了一本小說，只記得些散碎的事情；對于景物一點也不記得。這個毛病在哪？在寫得太普通了，太成了點綴品了，幾乎成了皮簧戲中的“出得門來好天氣也”一類的套話了。我們應當知道：天然的美是絕對的，不是比較的。一個風景有一個特別的美，是永遠獨立的。但這個獨立的美只能被藝術家看出；普通的人看泰山也正等于看別的山；在作品中隨意的寫些風景，不是作者沒有藝術的熏陶，便是太不忠誠；那就無怪不能給讀者以深刻的印象了。我們永遠不會忘了《老殘游記》中的“黃河打冰”那段描寫，忘不了《塊肉余生錄》（現(xiàn)通譯《大衛(wèi)·科波菲爾》，狄更斯帶有自傳性的小說。）Ham下海救人的那段海景。為什么？因為這都不是泛泛的點綴，而是到了那種時候，遇上那樣事情與景物，時候事情景物全是特別的，所以寫出來便永不會被人忘記。所以與其多寫景物，不如少寫而集中精力于特別的一點。

在寫實作品中，對于景物的真象，不管是美是丑全要照樣描寫；它的目的在多寫環(huán)境，而不專求自然之美來幫助美化。但是這樣寫，設若與人事無關，便近于逐臭。我們應當誠實的寫，而尤當注意，這丑惡景物對人生的影響。在那下等妓女所居住的窄巷中，在煙煤充滿的碼頭上，要寫出人來，不然便是空虛的。更進一步說，文學是要美的，就是描寫丑惡，未常不可以美，試看近代的大寫實作家，特別是俄國的，他們雖然描寫丑惡，而文章依然是美好的。他們能變換方法，使丑惡的景物由藝術的手腕下表現(xiàn)出來。我們一掀開柴霍甫的小說集，便知道他是仇恨工廠的，可是看他在《醫(yī)生的訪問》里，他卻利用夜間觀察一個工廠，工廠不錯是丑的，可是經(jīng)他寫出來，是何等的丑而美！丑而美似乎不通，讓咱們看看原文吧：“外面是涼快的；已經(jīng)快天亮了，那五所房子，帶著高煙筒、棧房、堆房，清清楚楚在那潮空氣中立著，因為是放假的日子，沒人作工，窗子都是黑的，只有一處房里火爐還燒著，那里的兩個窗子是紫色的；火和煙時時的從煙筒冒出來，院外很遠的地方，有些蛙叫，夜鶯也正唱著。”

寫景不必一定用很生的字眼，而在能暗示出一種境地。詩的妙處不在它的用字生僻，而在乎寫得具體而真實；簡單而有弦外之音。寫景是最宜追擬詩境的。“只在此山中，云深不知處。”是詩境的暗示，不用生字，更用不著細細的寫。寫景既不是作賦，更不是工程師的建造圖。我們要用幾句話，幾句淺顯的話，畫成一幅圖畫。看莫泊桑的《歸來》：

“那海水用它那單調(diào)和輕短的浪花，拂著海岸。那些被大風推送的白云，飛鳥一般在蔚藍的天空斜刺里跑也似的經(jīng)過；那村子在那向著大洋的山坡里，負著日光。”

再看他的《圣米奢嶼的傳說》：

“等得我到了阿物即市，又望見它正對著夕陽。那片沙灘的廣闊幅員是紅的，那天空是紅的，那個不可度量的海灣也整個兒是紅的，僅僅只有這座遠隔大陸的古寺，它那些險峻得像一堆想象上的樓閣，奇誕得像一所幻境里的宮殿，對著落日的霞光，幾乎全是黑的?！?

這是多么有味，真而且美的描寫！我們最怕心中沒有一種境地，而生要配上幾句，縱然多用些字眼，也無濟于事。而且就是真有了一種境地，而不會扼住要點，也還是枝節(jié)的敘述，不能見好。因為只求細膩，逐一描寫，而沒有把它煉成最簡美的圖畫，是適足以招人厭惡的——像BaLzac的Country Doctor（巴爾扎克《人間喜劇》中的小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。）的開首那種描寫。我們觀察要詳盡，不錯；但是設若我們于觀察后找不出最精妙的地方，便是和普通人所見一樣，不是藝術的。一個郵差知道的地方夠多么詳細，然而他未必能描寫得出那地方的風景。我們不但要進到風景里邊去看，也要在外邊看。村中一株老樹，在村里看，也許一點意思都沒有；可是立在村外高處看，這株老樹正足以作這村全景的中心；沒有它，或者這村景便不會那樣峭拔，也未可知。我們要在景物里面看、聞、覺；而后在外邊去望；這樣，或者才會得到一幅整的圖畫，一個境地。

Conrad給我們一種新方法：他不但叫我們看見景物，也叫我們跟著故事中的人物一同動作，像在The Lojoon里：

“掌舵的把槳插入水中，以硬的臂用力搖，他的身子前俯。水高聲的碎叫；忽然的那長直岸好像轉(zhuǎn)了軸，樹林轉(zhuǎn)了個半圓圈，落日的斜光像火閑照到木船的一邊，把搖船的人們的細長而破散的影兒投在河面的各色光浪上。那個白人轉(zhuǎn)過來，向前看。船已經(jīng)改了方向，和河身成了直角，那船頭上雕刻的龍首現(xiàn)在正對著岸上短叢的一個缺口，它慢慢渡進去，碰著上面懸著的樹枝，不見了，好像個輕巧的兩棲動物離開水，回到在林中的窩巢似的。”

河并沒有動，岸樹也沒有動，是故事中的人把船換了方向，而覺得河轉(zhuǎn)了，樹也轉(zhuǎn)了。這個感覺只有船上的人能感到，就這么寫出來，叫讀者身入其境的去“覺”；這不是旁觀了，而是讀者與故事中的人物合為一體了。這是不以讀者方面為定點，而以故事中的人物為定點來感覺四圍的景物。這才能深入，才能叫讀者分擔故事中人物的感覺。

至于以讀者為觀察的起點，“比擬”是最足以給顯明的印象的，但是普通的比擬，適足以叫人討厭，不如簡單的直說較為更有力量。要用比擬，便要驚人。是萬不得已而想出來的驚奇的比喻，像以大呂宋煙頭的燃燒，比夜間火山口的明滅，才值得一用。一個清楚簡單的寫景，就是不好，也比勉強求助于修辭強。四六文中的勉強成聯(lián)作對是不會寫出真與美的。

我們還要知道：不善寫景，不寫也可以成為好的作品。狄福在《魯濱孫飄流記》中自然是景物逼真了，可是他的別的小說，往往是一直的陳述，并不細說景物，而故事還很真切。他有一種能力，能叫人物的活動，暗中指示出環(huán)境來，因之可以不去管環(huán)境的描寫。這自然是不易學的，但我們應當記?。翰簧茖懢?，千萬不要勉強拉扯上一些死東西作點綴品，善于述說故事的人，專憑事實，不管別的，也能說得很火熾。Gil Blas（《吉爾·布拉斯》，法國作家勒薩日（1668—1747）的流浪漢小說。）對寫景也不甚注意，而故事的真切也足使我們愛不釋手，并不覺得缺乏什么。

至于時間，或者比景物更重要，因為敘述一事，有時可以不說環(huán)境，而總要有個時間。時間的利用，也和景物一樣，因時間的不同，故事的氣味也便不同了。特別是在短篇小說里，一定要有個清晰的時間，以增高所要給的印象的力量。有了確定的時間，故事一開首便有了特異的味道，這特異的味道是很要緊的。

故事內(nèi)所用的時間，長短是不拘的，一天也可以，一年也可以，十年也可以，這全憑故事中的人物與事實而定。不過，時間越長，時間的正確，越須注意。說一個延至幾年的故事，而總是春天、冬天、沒有夏天，便是很大的缺點。所以利用一個地點，而只在那個地點，住過一季，是不中用的，假如這個地點是被用作長時間的描寫的。至少要一年，才能有一個完整的印象。

對于一個特別的時間，也很好利用，像是大跳舞會、趕集、廟會，都是很好應用的。假設我們描寫上等社會的人們，開首即利用大跳舞會，便很有勢力。反之，描寫鄉(xiāng)村，而利用廟會，也有同樣的力量，依這個道理推測，則一個故事必當有個特別時間來陪襯得更顯明有力。對于時間，還可以利用不常見的，比如跳舞會完了，人們已經(jīng)疲乏，婦人面上的粉也掉了，已經(jīng)困得不了，而仍狂吸著香煙，這便很足以反襯起人們的放蕩行為，而特別有力。形容一個學生的行為，不必是在上課時，而頂好在課后。簡單的說，這可以叫作時間的隙縫。在隙縫之間，人們的真象更顯露得清楚。

時間的支配，不必一定一天一天的，也可以跳過去，只說一聲冬天，或過了二年，便可以。這樣很足以幫助我們只述說重要的事，而不遲疑，不作無謂的述說。假如我要述說兩個人的結婚和結婚后有子女的困苦，我便說了結婚，而后說過了五年，他們已有兩個小孩，不必結結巴巴的說其中的經(jīng)過。設若不如此，我們有時很感覺困難。

時間所給的情感，正如風景，夜間與白天不同，春天與秋天不同，這個利用，是很好的，而且不難。說一個貧民，自然是夏天與冬天，比春天好。說一件戀愛故事，自然是春天最好了。這雖然沒有一定的規(guī)定，而大致可以想到怎樣是更巧妙一點的。