王實味

去年十月，筆者曾寫過兩篇關(guān)于文藝民族形式的文章。它們的內(nèi)容，除自己底積極意見之外，主要是批評陳伯達、艾思奇兩同志對這個問題的意見，也附帶對郭沫若、光未然、向林冰諸先生底意見略事批判。由于《中國文化》暫時停刊，及其他原因，迄今尚未發(fā)表。最近讀到胡風(fēng)先生關(guān)于這個問題的長文（分載《中蘇文化》及《理論與現(xiàn)實》），發(fā)現(xiàn)拙文有不少地方意外地與他巧合，如照原樣發(fā)表，即令不是掠美，也頗有附驥之嫌，因此把兩文合并刪節(jié)，另加對胡先生新偏向的批評，成為此文。

一、民族形式問題之提出及其含義

我們知道，首先在中國正式提出民族形式問題的，是我們的毛澤東同志——在廿七年冬對中共擴大的六中全會的報告里面。國內(nèi)文藝界之展開討論，也多半以此為根據(jù)，但由于誤解或割裂曲解他底話，就產(chǎn)生了許多不正確的意見。他的話很值得在這里重抄一下，供我們仔細研究：“……共產(chǎn)黨是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實現(xiàn)，沒有抽象的馬克思主義，只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是通過民族形式的馬克思主義，就是把馬克思主義應(yīng)用到中國具體環(huán)境的具體斗爭中去，而不是抽象的應(yīng)用它。成為偉大中華民族之一部分而與這個民族血肉相關(guān)的共產(chǎn)黨員，離開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，馬克思主義的中國化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著中國的特性。即是說，按照中國的特點去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派……”

他在這里講的是馬克思主義中國化問題，但對民族形式的含義，也給了最科學(xué)的解釋。照他底解釋，馬克思主義的民族形式，就是在中國具體環(huán)境的具體斗爭中的運用（中國化），就是新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派（大眾化）。把這個解釋應(yīng)用到文藝上，由于我們底進步新文藝正像馬克思主義一樣，是外來的（外來不等于外□（原文此處為□），我們之接受新文藝和接受馬克思主義，同樣主要是由于內(nèi)因——我們的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)），所以也可以說，文藝的民族形式，就是這進步新文藝在中國具體環(huán)境的具體運用，以現(xiàn)實主義的方法反映我們民族的現(xiàn)實生活，使它成為新鮮活潑的，中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派。很清楚，所謂中國作風(fēng)與中國氣派，只是“在中國環(huán)境的具體運用”底一個注釋，或其同意語。在文藝上，這作風(fēng)與氣派，只能在對民族現(xiàn)實生活的正確反映中表現(xiàn)出來，不能了解為中國所固有的什么抽象的作風(fēng)與氣派，更轉(zhuǎn)而了解為抽象的中國所固有的“形式”。如果這樣了解，則今天的剪發(fā)天足，就應(yīng)該恢復(fù)為拖辮子纏小腳，因為后者才是“中國作風(fēng)中國氣派”的“民族形式”！依毛澤東同志的英明解釋，把人類的進步文化（馬克思主義便是人類進步文化之大成），按照我們民族的特點來應(yīng)用，就是文化的民族形式。文藝的民族形式自然也是如此，只從字面上了解中國作風(fēng)與中國氣派，因而認為只有章回小說、舊劇、小調(diào)……才是“民族形式”，甚至認為五四以來的進步新文藝為非民族的——一切這類的意見，都應(yīng)該受到批判。只斷章取義抓住“老百姓喜聞樂見”，而把“新鮮活潑”（進步）丟在腦后，于是強調(diào)“舊形式”和“民間形式”為萬應(yīng)藥，進一步武斷的判定老百姓不能接受新文藝——一切這類的意見，也都應(yīng)該受到批判。

文藝的民族形式底提出，含有兩方面的意義。一方面，它也像馬克思主義的民族形式一樣，要排斥空洞的調(diào)頭，排斥教條，排斥洋八股。中國新文藝的發(fā)展史，像中國馬克思主義的發(fā)展史一樣，也曾發(fā)生過并發(fā)生著這類毛病。小說上的標語口號化，革命的尾巴，腦子里空想出來的“主題的積極性”；戲劇上的以演外國戲（《羅密歐與朱麗葉》，《四哈謠》……）扮外國人為得意，認為“穿中國衣服不好做戲”，知識分子的趣味主義（《壓迫》，《酒后》，《一只馬蜂》）以及“日本兵漢奸游擊隊”的公式；詩歌上的“十四行”“豆付干”體；繪畫雕刻上的把中國人弄成像外國人——這一切都阻礙新文藝之真正中國化和大眾化。為著使文藝更好地為我們偉大的民族解放戰(zhàn)爭服務(wù)，便要求克服這些教條公式和洋八股，要求對民族現(xiàn)實生活作現(xiàn)實主義的反映，而民族形式，在這種對民族現(xiàn)實生活之正確反映中表現(xiàn)出來。另一方面，由于抗戰(zhàn)的要求，對于進步文藝以外的落后舊文藝（文藝是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，只抽出形式來而稱之為“舊形式”，這是不大科學(xué)的），我們也不能不掌握運用（掌握運用其格式體裁，不是形式，因為沒有離開內(nèi)容的抽象的形式，而舊形式也絕不能有與之適應(yīng)的新內(nèi)容）這就使我們有機會對我們底所謂民族文藝傳統(tǒng)，來一個實踐中的再批判，以補五四新文藝運動之不足，從其中吸收些好的東西（哪怕一點一滴），用以使我們的進步新文藝更豐富。這兩方面的意義，都是文藝的當前歷史任務(wù)所決定的。

關(guān)于文藝民族形式提出的意義，胡風(fēng)先生對那些錯誤看法的批評，我都大體同意，但他自己底認識，卻也似乎并不正確，下面再予以討論，需要在這里提一下的是郭沫若先生底容易引人誤解的提法：“民族形式的提起，斷然是由蘇聯(lián)方面得到的示唆?！保ū究硪黄凇睹褡逍问缴虄丁罚┮苍S郭先生是把基本的內(nèi)因視為不說自明，因而只以提一提外因為己足吧。

二、就商于陳伯達同志

伯達同志是“民族形式”，“舊形式新內(nèi)容”最早的倡導(dǎo)者之一，他的主要意見，可以概括在以下幾段話里面。

“文化的新內(nèi)容和舊的民族形式結(jié)合起來，這是目前文化運動所最需要□□（原文此處為□）提出的問題，也就是新啟蒙運動與過去啟蒙運動不同的主要特點之一。蘇聯(lián)各民族文化的偉大發(fā)展的經(jīng)驗，在這點上正是足資我們深刻的參考的。從我們過去一切文化運動的經(jīng)驗已證明了出來，忽視文化上舊的民族形式，則新文化的教育是很困難深入最廣大的群眾的。因此，新文化的民族化（中國化）和大眾化，二者實是不可分開的。忽視民族化而空談大眾化，這是抽象的……?！薄啊覀兾幕男聝?nèi)容，會生出新形式，但我們文化的新內(nèi)容是可以在無論舊的任何形式中顯現(xiàn)出來……征服舊形式……過渡到文化新形式?！保ā段覀冴P(guān)于目前文化運動的意見》）“舊的文化傳統(tǒng)，舊的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久遠的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)的。最廣大的最下層人民群眾，最習(xí)慣于舊的文化形式，經(jīng)過那舊形式而傳播給他們以新的文化內(nèi)容，新的東西，他們就最容易接受的。不怕苛刻地，同時也是實情地說，自有新文學(xué)運動以來，我們還沒有一部新文學(xué)作品，可以比得上如水滸、三國志、儒林外史、紅樓夢、西廂記……這些舊文學(xué)作品所在民間流行的萬分之一；還沒有一部新戲劇，可以比得上如目蓮戲之類在民間那樣普遍和深入動人?！保ā墩撐幕\動中的民族傳統(tǒng)》）

伯達同志底這幾段文字，包含著許多不科學(xué)的錯誤觀點，第一，伯達同志認為，“民族化”就是“和舊的民族形式結(jié)合起來”，照這樣說，像物理學(xué)、化學(xué)……我們根本沒有“舊的民族形式”可供與之“結(jié)合”，該怎樣使它們民族化呢？這意見與毛澤東同志底英明解釋，“民族形式（民族化）就是根據(jù)自己民族特點的具體運用”，完全不相符合。第二，說新文藝之所以不能大眾化，是由于沒有“和舊的民族形式結(jié)合起來”，這是脫離社會革命運動孤立地看文藝革命運動。我們知道，中國進步新文藝之產(chǎn)生，有它的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)；它是新民主主義革命底一部分，是革命階級意識形態(tài)的表現(xiàn)。它沒有大眾化，基本原因是我們底革命沒有成功。文藝大眾化，絕不是單純的文藝運動所能實現(xiàn)，它需要一定的政治社會條件作前提，而大眾化的運動，則促進著這一定條件的誕生。第三，新文藝沒有大眾化，這是事實；但它是否沒有民族化呢？我底回答是肯定的。五四以來的全部新文藝（翻譯除外），內(nèi)容所反映的都是民族現(xiàn)實生活，當然是民族的；組成形式的基本原素——語言，不能不是民族的；至于創(chuàng)作者，更都是我們民族的兒女。那么，新文藝為什么沒有民族化，敢問？是因為我們采取了世界文藝最進步的創(chuàng)作方法和豐富多樣新鮮活潑的格式體裁么？第四，“舊形式新內(nèi)容”的提法根本是不合科學(xué)法則的。我們知道，一定的內(nèi)容要求一定的形式，形式要隨著內(nèi)容推移轉(zhuǎn)化，“舊形式”如何能適當配合“新內(nèi)容”？這提法可能是由魯迅先生底“舊瓶新酒”脫胎而來，但瓶與酒的關(guān)系，絕不是形式與內(nèi)容的關(guān)系。魯迅當時所借喻的“瓶”，他很明白地指出是“格調(diào)”（格式體裁），絕不是形式內(nèi)容不可分的形式。第五，文化的新內(nèi)容可以在無論舊的任何形式中顯現(xiàn)出來，這提法之不科學(xué)，已如上述，但縱令陳伯達同志底“形式”解釋作格式或體裁，這命題依然不是事實。舉最簡單的例子，日本帝國主義這一名詞，就不能“顯現(xiàn)”在五言詩里面；在平劇里，也絕裝不進我們民族今天的現(xiàn)實生活，否則就得去掉平劇之為平劇的本質(zhì)?！帮@現(xiàn)……征服……過渡……”，難道文藝上只能有改良，不能有革命么？這革命并不等于“從無產(chǎn)生出來”，而是從根據(jù)我們民族舊文藝的基礎(chǔ)（不等于“舊的民族形式”）接受世界進步文藝成果而來。文藝發(fā)展能夠采取飛躍的方式，甚至能夠跑到基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)底前面，正是文藝這上層建筑底能動作用，而且，這能動作用更能夠反作用于基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。第六，“最廣大下層民眾最習(xí)慣于舊的文化（藝）形式么？”依我看，他們十九都是文盲，伯達同志底紅樓、西廂……，恐怕是他們做夢都沒有夢見過的東西；三國、水滸的故事，也許經(jīng)過戲劇和說書等而流傳較廣，但書本也是他們絕少有緣看見（遑論閱讀）的。認為這些東西屬于民眾，完全是主觀的臆想。退一步說，縱令還有些“舊形式”如封神榜、西游記、包公案、征東、征西、二度梅……與大眾更接近些（通過說書人之類），但大眾所關(guān)心的只是其中鬼怪神仙、劍俠英雄，以及“青天大老爺為小民伸冤”，何常對那章回起落的“形式”有所愛憎？以這樣薄弱的根據(jù)，就得出結(jié)論說，把新小說的內(nèi)容寫作章回體就能大眾化，也是主觀的臆想。第七，關(guān)于“萬分之一”（伯達同志在另一地方說過同樣的話，是“不知多少千萬與幾萬”之比），首先，我認為這統(tǒng)計（？）很不可靠?！皫兹f”是可靠的，但與之對比的“幾萬”底一萬倍，卻是荒謬的臆想！試想，全中國男女老幼，幾乎人手一部紅樓夢，西廂……！其次，我認為這比法很不科學(xué)。新文藝只有二十年的歷史，而伯達同志所舉五書底歷史則多至七八百年（三國志似應(yīng)為三國志演義），少亦將近兩百年，兩者底銷數(shù)如何能相提并論？伯達同志對“舊的民族形式”的偏愛，使他完全忘記了科學(xué)方法。第八，目蓮戲已有千多年的歷史（敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的變文，關(guān)于目蓮救母故事的本子很多），它與統(tǒng)治階級用以麻醉人民的小乘佛教以及中國儒家的“孝”有深邃的淵源（也就是“根深蒂固地與人民年代久遠的嗜好和習(xí)慣相聯(lián)結(jié)，但這‘嗜好和習(xí)慣’卻應(yīng)了解為一受麻醉和迷信”）。拿目蓮戲與新劇比較流行的深和廣，同樣是把科學(xué)方法丟在腦后了。最后，第九關(guān)于“蘇聯(lián)各民族文化偉大的發(fā)展經(jīng)驗”，依我了解，蘇聯(lián)“社會主義內(nèi)容民族形式”底提出是由于它是一個多民族的國家，各民族語言風(fēng)習(xí)等不同，各有其特點。這口號底含義，大概不會等于“和舊的民族形式相結(jié)合”，或“舊形式新內(nèi)容”，總的方向一定還在于發(fā)揚進步的東西，淘汰落后的東西。很想找材料把這問題研究一下，但苦于找不到，如果我底理解錯誤，還請伯達同志及其他讀者有以教我。

三、略評艾思奇同志底“舊形式運用的基本原則”

在這篇文章里，思奇同志對“民族形式”等問題的意見，有明確具體的表現(xiàn)。他底意見在基本上是與伯達同志一致的，不同的是，他似乎在錯誤的道路上更加向前邁進。篇首所述舊稿，曾對此文有較詳細的批判，此處限于篇幅不能抄引原文，只好概括抽出他底主要論綱來加以檢討：如有斷章取義的地方，由我負責(zé)。

第一章“問題提起的必然性”底論綱是：“要能真正走進民眾中間去，必須它自己也是民眾的東西。舊形式一般正是民眾的形式，新文藝并沒有深入民間。舊形式是中國民眾用來反映自己生活的一種文藝形式，在長期運用中達到了相當熟練程度。新文藝在民眾中間表現(xiàn)它的無力，主要由于不能適合于表現(xiàn)民眾的真實生活。我們?yōu)槊癖姸ぷ?，因此要把民眾自己底東西還給民眾，這就是我們在實際上有運用舊形式把握舊形式的必要?！?

首先，第一個命題就不是真理。譬如，剪發(fā)辮，放足，各抗日民主根據(jù)地的新民主主義政治，都“真正走進民眾中間去”了，但它們并不是“民眾自己底東西”。我底命題是：凡代表民眾利益的進步的東西，它遲早定要為民眾所歡迎，反之，落后的東西即令今天還為民眾所愛好，但在進步的政治把他們認識提高之后，就要被他們所拋棄。第二個命題更不是事實，因為不僅詩賦詞曲等“舊形式”與民眾不相干，就是思奇同志文章里所特指的舊小說和舊戲劇，也絕不是民眾的東西。相反，它們正是統(tǒng)治階級利用以麻醉民眾的。舊小說不是民眾的，前文已有闡述；舊戲劇中，昆曲且不論，就是“最有全國性”的平劇，充其量也只是小市民階層還較熟習(xí)的東西，廣大群眾恐怕一輩子也絕沒有或絕少看過。平劇連知識分子都不易聽懂看懂，廣大農(nóng)民更不用說，他們之“喜聞樂見”，只是由于那原始的落后的、五光十色奇形怪狀的臉譜，描龍繡鳳燦爛刺目的服裝，大鑼大鼓喧囂熱鬧的樂器……，能夠給他們以強烈的刺激，使他們興奮愉快，絕非由于平劇是“民眾自己的”東西。在這里，應(yīng)該注意一個問題：雖然進步的東西終必為老百姓喜聞樂見，但老百姓喜聞樂見的東西卻常是落后的，尤其在文化上，這是由于他們處于肉體精神雙重的奴役狀態(tài)?！八w就群眾，而又不遷就群眾（提高），它為了群眾底今天，而又不是為了今天（明天），它要等待群眾，又不等待群眾……何等生動的矛盾喲！”——洛甫同志論黨與群眾的這段話，值得文藝工作者細心深刻地玩味。至于“新文藝沒有深入民間”的原因，前文已經(jīng)闡述過，這里不再論。第三個命題，幾乎完全沒有事實作根據(jù)，舊小說舊戲劇是“民眾用以反映自己生活并且長期運用熟練了”的東西么？！第四個命題也絕不是真理，難道“舊形式”倒更“適合于表現(xiàn)民眾真實生活”么？照這樣說，我們的新文藝不是革命進步的，而是開了倒車！最后一個結(jié)論式的命題，完全拋棄了進步觀點：照這樣說，我們就應(yīng)該把小腳“還給民眾”，把辮子“還給民眾”！我底命題是：為民族而工作，必須拿進步的好東西給民眾，以政治的能動性把群眾提高到能接受這類東西的程度，只有在不得已時才運用“舊形式”。

第二章“運用舊形式的中心目標”底論綱是：“繼承和發(fā)揚舊文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的民族的文藝。直到今天，我們有新的文藝，然而極缺少民族的新文藝?！边@與伯達同志底意見完全一致，不過說得更痛快，因而也就更錯誤而已，這里不再作批評了。依我看，運用“舊形式”的原因和目標，不外以下兩點：第一，舊文藝如各種舊劇、大鼓、說書……，不管如何落后，但它們今天還在社會上起作用，因此抗戰(zhàn)就要求我們掌握它們作斗爭武器，運用它們底格調(diào)體裁，盡可能賦以大概還與之適應(yīng)的新內(nèi)容，給那些舊藝人演唱，以感召觀眾聽眾。在 定具體條件下，連舊詩詞和四六駢文，也可以發(fā)揮預(yù)期的作用，比新詩白話文更有力些，但這并不等于“繼承發(fā)揚舊文藝傳統(tǒng)”，更不是為了通過它們才能“創(chuàng)造新的民族的形式”，甚至不等于提倡它們。第二，某些“舊形式”中可能有點滴新文藝尚未接受的好東西（新文藝基本上已經(jīng)繼承了民族文藝傳統(tǒng)，否則新文藝便無從產(chǎn)生），在運用的實踐中發(fā)現(xiàn)它，發(fā)展它，可用以使新文藝更豐富。個別舊格式經(jīng)發(fā)展改進，更可能變?yōu)樾挛乃嚨囊环N樣式，大鼓唱書很可以轉(zhuǎn)化為詩歌朗誦，平話說書也可以轉(zhuǎn)化為小說朗讀。所以，說運用“舊形式”只是為了宣傳，與文藝創(chuàng)造本身無關(guān)的“二元”看法（郭沫若先生），固然不甚正確，而把它夸大為創(chuàng)造“民族形式”必經(jīng)之道，也斷然是錯誤的。

在第三章“舊形式的根本規(guī)律”里面，思奇同志舉舊小說舊戲劇為例，說“舊形式”有優(yōu)缺點兩方面，缺點是“格式化”（公式化），而優(yōu)點則為：“舊形式并不離開現(xiàn)實，而是一種反映現(xiàn)實的特殊手法。其特點在于把現(xiàn)實事物的重要方面作了夸張格式化的表現(xiàn)。舊形式不是寫實的而是寫意的（借中國畫上術(shù)語來說）。它有群眾性，有強烈反映現(xiàn)實的特長?！比秉c方面我同意，不必講它；但說這兩種“舊形式”有這樣的優(yōu)點，我卻認為完全是假象。

先拿舊小說來印證思奇同志所說的優(yōu)點。它“并不離開現(xiàn)實，而是……手法，”這樣說是可以的。一切浪漫派、象征派、頹廢派、印象派、未來派……都可以這樣說。社會的產(chǎn)物是不能離開產(chǎn)生它的社會的。但依我了解，文藝上的所謂“離開現(xiàn)實”，那意義是說非現(xiàn)實主義，不能正確反映現(xiàn)實，偽飾或曲解現(xiàn)實。就連照像式的舊寫實主義，我們也可以說它是非現(xiàn)實主義的。舊小說，尤其是那些連“民眾的”舊小說，是否只限于“在現(xiàn)實事物的重要方面作夸張的格式化的表現(xiàn)”呢？事實是，什么瑣碎細節(jié)都夸張得令人厭煩，格式化得千篇一律。像這樣，如何還能有“強烈反映現(xiàn)實的特長”？說“不是寫實的而是寫意的”，我也不同意。中國畫上的術(shù)語“寫意”，據(jù)我所知，是比較高級的藝術(shù)手法，“求其神似而不求其貌似”，類似西洋畫的速寫。一般舊小說絕對不是這樣的東西。它們倒真像是最拙劣的“工筆畫”。（但中國畫卻頗有好東西，記得十多年前曾在一個古廟里□（原文此處為□）過一幅清人某所繪的水墨“中堂”，標題為“留得殘荷聽雨聲”，用濃淡墨縱橫揮灑，粗略地畫作殘莖敗葉，空白處用淡墨渲染作雨意，確切表現(xiàn)得生動深刻，有神韻而且有力量。這大概才是“寫意”的東西吧？）至于“群眾性”，一般封建迷信氣氛最濃厚的舊小說確是有的（但伯達同志底紅樓夢……不在其內(nèi)），這是由于它們能夠迎合群眾底落后性，而不是由于它們有藝術(shù)的優(yōu)點。

其次來談舊劇，以最發(fā)展的平劇作對象。平劇絕對不是“寫意”的高級藝術(shù)，它一方面是最拙笨的定型公式（唱詞、服裝、臺步、功架、表情動作，“真刀真槍當場出采”……），另一方面是最怪誕的脫離現(xiàn)實（臉譜、許多劇情內(nèi)容……），再一方面是最幼稚的象征模擬（以鞭作馬，以木偶作嬰兒，疊桌椅為山，張布幕為城，完全脫胎于小孩子玩耍的泥人竹馬之類）。它不但沒有“強烈反映現(xiàn)實的特長”，而且根本不可能以現(xiàn)實主義手法反映今天的現(xiàn)實，我對平劇并非內(nèi)行，但以上的意見也絕非向壁虛構(gòu)、有暇打算對戲劇問題愿另寫專文討論。

在第四章“運用舊形式的基本方式”里面，思奇同志底結(jié)論是：“掌握舊形式強調(diào)觀點適度夸張的手法，把現(xiàn)實主義歸結(jié)給我們民族文藝傳統(tǒng)。”對于這個結(jié)論，經(jīng)過前文的分析批判之后，似乎不必再加討論了吧。

在這里，我想附帶談一談延安在文藝“民族形式”實踐上發(fā)生的毛病。這毛病，主要表現(xiàn)在音樂和戲劇上。由于要使新音樂與“舊的民族形式相結(jié)合”，由于實踐“舊形式新內(nèi)容”，延安的音樂界有濃厚的“小調(diào)”作風(fēng)。從農(nóng)村曲、軍民進行曲，到生產(chǎn)大合唱、九一八大合唱等大型作品，都充滿著小調(diào)風(fēng)味，有的更裝進現(xiàn)成的小調(diào)曲子。其余還有八路軍小調(diào)，罵汪小調(diào)……。為什么小調(diào)風(fēng)是毛病呢？回答是：因為一般小調(diào)曲子都是所謂靡靡之音，甚至是輕浮淫蕩的旋律。小調(diào)大概遠出于樂戶青樓所唱的溫飛卿柳三變底詞，在近幾十年，它底發(fā)祥地是猖寮歌館。娼優(yōu)歌女唱給城市公子少爺小市民以及地痞流氓們聽，經(jīng)過他們流傳到鄉(xiāng)村，而農(nóng)民又最易吸收這類有毒的東西，因此小調(diào)仿佛是“民眾的”東西了。（其實小調(diào)與民歌不同，民歌不一定有曲子，多半由有點機智的農(nóng)民自己編造成詞，用自由腔調(diào)唱出。）娼優(yōu)歌女唱小調(diào)，是為了取媚顧客，所以小調(diào)底旋律多半是輕蕩的，歌詞多半是淫穢的，如照樓梢、打牙牌，十八摸之類。所謂“文雅”的也只是靡靡之音而已。

就已經(jīng)“利用”了的小調(diào)曲譜來說，“廬溝橋小調(diào)”采自平劇“亂彈”類的“小放?！?，據(jù)說延安兒童劇團也用“小放牛”的曲子編了歌劇，而“小放?！眳s是淫戲，其中有最淫穢不堪的唱詞，曲譜之輕蕩可知?！靶峦跫仪f”采自同屬平劇“亂彈”類的“釘大缸”，曲子旋律是極輕佻的。記得伯達同志曾贊賞它是“舊形式新內(nèi)容”的佳作，但直到今天，我們還常聽到小鬼們油腔滑調(diào)地“呀兒喲呀兒喲咦呀兒喲”地唱著，從歌聲里聽不到半點歌詞中所描寫的敵人之殘暴?！按笸琵埍毙≌{(diào)，據(jù)說正是大同妓女中最流行的，原詞接下去是“你哥哥底要命鬼”，但一改就接上了“你看日本鬼闖進來”，好像這“新內(nèi)容”正好裝進那“舊形式”！“保家鄉(xiāng)”里面的抗戰(zhàn)歌詞，即令用最低的男聲來唱，也掩飾不住旋律底輕浮，女聲一唱，“新內(nèi)容”就完全為“舊形式”所取消。樂曲并不等裝上歌詞才有內(nèi)容，它底旋律就是它底內(nèi)容。

當然，這些小調(diào)多半不產(chǎn)生于延安，但延安音樂界有顯著的小調(diào)作風(fēng)，卻是事實；當然，延安的小調(diào)也不能與爛污小調(diào)相提并論，但它們?nèi)允敲颐抑簦瑓s也不容否認。那么，今天的民族現(xiàn)實所要求于音樂界的，就是這樣的東西么？我們雖不完全要求激昂雄□（原文此處為□）慷慨悲歌，至少也要求光明愉快爽朗犀利的健康東西吧！這也不是說延安沒有這類東西（如《黃河大合唱》中的幾段），而是說它們被濃烈的小調(diào)風(fēng)所掩蔽了。同時，《生產(chǎn)大合唱》里的“噯喲噯喲”，《九一八大合唱》里的“得兒……呀嗬嘿”，這些小調(diào)里的毒素，更必須加以廓清。如果把這當作“民族音樂優(yōu)良傳統(tǒng)”來接受，那真是要走到泥坑里去！我冒昧來向延安音樂界同志建議：大膽地用創(chuàng)造性的新旋律表現(xiàn)新的民族生活現(xiàn)實罷，這樣創(chuàng)作的結(jié)果，必然是“民族形式”。聶耳底全部遺作，誰敢說不是民族的？！

在戲劇方面，由于認為話劇不是“民族形式”，老百姓不喜歡，因此話劇作者失去了創(chuàng)作熱情，寫不出劇本來，使話劇彷徨消沉起來，另一方面，是平劇的“舊形式新內(nèi)容”運動，但從“松花江”、“精忠報國”、“劉家村”到“磨擦鑒”，大概已證明此路不通，于是率性“舊形式舊內(nèi)容”起來，“賀后罵殿”、“四郎探母”、“群英會”、“捉放曹”，盛極一時，到“現(xiàn)實主義的四進士”，算達到了最高峰。但我們卻完全看不見“結(jié)合……征服……過渡”的前途。原因是：在平劇里裝不進今天民族現(xiàn)實。前面已經(jīng)講過，有暇擬寫專文提出自己對戲劇問題的意見，此處限于篇幅，不多說了。

四、胡風(fēng)先生底新偏向

胡先生《論民族形式問題底提出和爭點［論］及實踐意義》一文，確實對兩三年來許多不正確的意見作了扼要的清算，并在基本上指出了正確的方向，著了相當?shù)膭诳儭５趯嵺`意義部分，似乎又有了過左的偏向，同時他對民族形式提出和含義的了解，以及對某些問題的解釋，也有值得討論的地方。茲就大略研究后，管見所及，就商于胡先生。

第一，胡先生說，“形式總是特定社會層宣傳自己底對于客觀現(xiàn)實的認識的手段。在現(xiàn)實主義的立場上，國際革命文藝形式之應(yīng)該被接受，民間形式之不能被運用，就是因為這個道理?！鼻疤嵯染褪遣淮罂茖W(xué)的，因為不能有供任何社會層作宣傳手段的抽象的“形式”。“特定社會層宣傳自己底對于客觀現(xiàn)實的認識”，只能由這作為內(nèi)容的“認識”，去決定所要求的形式。在這里，胡先生犯了我前文指出的同樣不科學(xué)的毛?。喊雅f文藝和“民間文藝”看作抽象的“舊形式”和“民間形式”。他下面的結(jié)論錯誤，也就是由此而來。“國際革命文藝形式（該說格式和體裁——味）應(yīng)該接受”是不成問題的，但“民間形式”同樣可以“被運用”，因為這里所“運用”的，不是形式與內(nèi)容統(tǒng)一體的“形式”，而是一定的格式體裁，這格式和體裁不像私有財產(chǎn)一樣，為“特定社會層”所私有，而是能夠由一切能夠運用它、需要運用它的社會層所“運用”的。同時，對“國際革命文藝形式”的接受，也需要根據(jù)我們民族的特點，否則便會成為教條和洋八股。當然，就是格式體裁（組成形式的因素之一），也有其限制性，可能多少妨礙“現(xiàn)實主義的立場”，但運用并不等于依樣畫葫蘆，它底限制性是可以由運用者底能動性加以克服的。這也不是說，對一切舊格式體裁都能如此，像對平劇、舊詩詞等就絕少可能。但在一定的場合，在用這些東西能起預(yù)期的作用的時候，我們也應(yīng)該毫不躊躇地讓“藝術(shù)價值”受點委屈，因為抗戰(zhàn)和革命有著更偉大的“藝術(shù)價值”。我們底現(xiàn)實主義不是書齋里的現(xiàn)實主義。我認為，這是胡先生底偏向之主要的一點。

把格式體裁與形式混攪在一起，是過去參加討論的一切人都有的錯誤，胡先生也是其中之一。

胡先生底另一偏向（同樣是過左的）表現(xiàn)在他對現(xiàn)實主義的了解上。強調(diào)現(xiàn)實主義是胡先生全文的基本精神，這是很對的。但胡先生底警語“現(xiàn)實主義是人類歷史積累下來的科學(xué)的世界觀反映在文藝上的特殊面貌”，這提法，我認為在今天的中國不大適當。在今天的中國，胡先生所說的“世界觀”，只為最進步的階級所掌握，而今天的民族現(xiàn)實，卻是比較進步的階級階層都能夠正確認識的；就是說，在文藝上，這些階級階層的創(chuàng)作者，也都可能是現(xiàn)實主義者。如果非有“科學(xué)的世界觀”便不是現(xiàn)實主義者，則現(xiàn)實主義就成為最進步階級所專有的東西了。我們可以強調(diào)文藝家應(yīng)該掌握科學(xué)的世界觀，但尚未掌握它的文藝家，只要忠實于民族解放事業(yè)，能夠正確認識民族現(xiàn)實，能夠在作品中正確反映這民族現(xiàn)實，就同樣是現(xiàn)實主義者。認識真理的不一定是辯證唯物者，但真理卻一定合乎唯物辯證法。

胡先生對“民族形式”底提出及含義，有如下的了解：“需要從形式方面明確地指出內(nèi)容所要求的方向?！薄靶问绞莾?nèi)容底本質(zhì)的要素。對于形式底特質(zhì)的把握，正是突入內(nèi)容的一條通道?！逼鋵崳褡逍问降缀x只是“根據(jù)民族特點的具體運用”，完全沒有強調(diào)抽象“形式”的意味（參看本文第一章）?！皬男问椒矫婷鞔_指出內(nèi)容所要求的方向”，仿佛不是民族現(xiàn)實的內(nèi)容決定民族形式，而是有一種抽象的“民族形式”在那兒“指出內(nèi)容”了。胡先生與過去所有的論者一樣在抽象“形式”上翻筋斗，所不同的只是他沒有強調(diào)只有“舊形式”“民間形式”才是“民族的”而已。在文藝上，只有反映民族現(xiàn)實的內(nèi)容才能表現(xiàn)“民族形式”，不可能有一種什么抽象的“民族形式”底輪廓。“形式是內(nèi)容底本質(zhì)的要素”，乃是錯誤的命題，形式只是內(nèi)容底外底表現(xiàn)，與現(xiàn)象是同列范疇，內(nèi)容與本質(zhì)才是同列范疇。民族形式底提出，絕不是設(shè)定一種什么抽象的“民族形式”要文藝家去“把握”其“特質(zhì)”，以便“突入內(nèi)容”，所以后一命題也是不正確的。

在批評向林冰“大眾文藝欣賞力自習(xí)見常聞而來”的錯誤意見時，胡先生自己有了唯心論的傾向。他說：“欣賞力，一方面可以是由于生活存在上的，甚至文藝形式上的‘習(xí)聞常見’，但另一方面，卻是生活存在里的，隱藏著的甚至是原來常被大眾自己拒絕的戰(zhàn)斗的欲求”。向林冰底錯誤在于他底反進步的爬行觀念，忘記了新產(chǎn)生的事物能被大眾漸漸欣賞甚至立即愛好的、不勝枚舉的事例，不了解新文藝未能大眾化底社會根源。但大眾之能夠欣賞接受新事物，也并不是由于“另一方面的戰(zhàn)斗的欲求”，起決定作用的還是那新事物的產(chǎn)生和“存在”，依然是存在決定意識。當然，這新事物必須是代表大眾利益，否則新的也同樣被大眾或早或遲而扔掉。在這個意義上說，倒是與“戰(zhàn)斗的欲求”有著有機的聯(lián)系的，也就是意識對存在的反作用。

限于篇幅，我對胡先生所能提供的意見，暫止于此。以下，我想對胡先生文章里所用的語言和胡先生底批評態(tài)度說幾句話。關(guān)于前者，我抄幾個例子：“……但也是當時對于作為復(fù)古運動底表現(xiàn)之一的‘復(fù)興文言’的斗爭底進一步的發(fā)展，于當時的群眾運動對于文化運動的決定作用底加強過程所反映出來的一般文化‘通俗化’底進一步的發(fā)展……”“……使大眾底內(nèi)容在群眾對于舊意識的斗爭和對于新意識的爭取里面作為國民的、群眾的政治解放運動底一翼的，國民的、群眾的文化斗爭在具體的過程上連續(xù)了起來在?！薄啊軌蚍从硣瘢ù蟊姡┥畹變?nèi)容，底色澤，底韻律……。”舉一二兩例，我認為不僅脫離大眾，而且連“小眾”（知識分子）也要脫離，因為比看翻譯界底所謂“直譯”還要難懂。我們底語言是需要發(fā)展的，但應(yīng)該向明快精確而豐富的道路上發(fā)展，絕不能向這疙疙疸疸的“直譯”道路上發(fā)展。我認為這正是民族語言上的“洋八股”，是“必須廢止”的東西。第三例中“……底內(nèi)容，底色澤，底韻律”的語法，與我們民族活的語言結(jié)構(gòu)既毫無相同之點，后兩個“底”字也不能給語意內(nèi)容以任何增益，同樣是另一形態(tài)的洋八股，我們語言的民族形式問題，也是頗值得研究的問題。

最后，講到胡先生底批評態(tài)度。胡先生總結(jié)他對各家的批評說：“所有這一切錯誤的理論，都是由于根本不懂現(xiàn)實主義……。”這樣的批評是不能使人心折的，因為不合乎事實。在胡先生所批評的許多人之中，可能有些不大了解現(xiàn)實主義的，也有玩弄辯證法的統(tǒng)治階級代言人，但有許多卻都是前邊的文化戰(zhàn)士，只是因為偶然不慎，把問題看偏了，以致陷于錯誤。胡先生底批評，既不公平，又似乎帶有現(xiàn)實主義“只此一家，并無分出”的傲慢氣概。希望胡先生能更虛心一點，因為更多的虛心將保證更大的成就。滬上一別，十載未通音問，故人大概不至以我底直率如昔為忤吧？

五、簡單的結(jié)論

（一）我們底文藝的民族形式，便是世界進步文藝依據(jù)我們民族特點的具體運用。這民族形式只能從民族現(xiàn)實生活的正確反映中表現(xiàn)出來。沒有抽象的“民族形式”。（二）新文藝不僅是進步的，而且是民族的。新文藝運動為新民主主義革命運動之一部分，在這個意義上說，更可以說它是大眾的。（三）“舊形式”不是民眾自己底東西，更不是現(xiàn)實主義的東西；它們一般是落后的。（四）新文藝之沒有大眾化，最基本的原因是我們底革命沒有成功，絕不是因為它是“非民族的”。但新文藝上許多公式教條與洋八股，也必須加緊克服。（五）舊文藝的格式體裁還可以運用，有時甚至需要運用。但這個用既不是純功利主義地迎合老百姓，也絕不能說只有通過它們才能“創(chuàng)造民族形式”。主要的還是要發(fā)展新文藝。

我底意見和結(jié)論，自然也不敢說就沒有錯誤或偏向；最后的正確結(jié)論，還須大家共同研討。

一九四一年四月二十二日