情為誰抒：改革開放初期的地方主題歌曲

在改革開放初期的中國音樂作品中，以描繪地方風(fēng)土人情為主題的歌曲是不可忽視的一類歌曲，稍舉幾例唱得街知巷聞、耳熟能詳者，即有1978年的《太湖美》、1980年的《太陽島上》、1982年的《請(qǐng)到天涯海角來》《鼓浪嶼之波》、1984年的《莫愁啊莫愁》。在中國音樂史上的這段特殊時(shí)期，是否有什么共通性的因素導(dǎo)致了這些經(jīng)典的產(chǎn)生？這些歌曲的出現(xiàn)又如何影響中國流行音樂的發(fā)展脈絡(luò)？我們不妨隨著旋律，一探其前因后果。

前因：革命年代歌曲中的“地方”樣貌

1949年新中國成立后，對(duì)民國時(shí)期流行音樂中的“黃色”元素加以清算，確立革命歌曲的主旋律地位，鼓勵(lì)各地的民歌創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作。在這一背景下，不少音樂創(chuàng)作者在寫作歌曲時(shí)，便有意識(shí)地將“地方”與“國家”聯(lián)結(jié)起來，使其為更大的主題服務(wù)。在這方面，可以舉兩首歌作為例子：一首是上世紀(jì)60年代創(chuàng)作的《汾河流水嘩啦啦》：

汾河流水嘩啦啦，陽春三月看杏花；

待到五月杏兒熟，大麥小麥又揚(yáng)花；

九月那個(gè)重陽你再來，黃澄澄的谷穗好象是狼尾巴；

夸的是汾河好莊稼，喜的是咱們合作化；

千家萬戶一條心，集體思想發(fā)新芽；

新家那個(gè)新業(yè)新天地，再不困守那單門獨(dú)戶舊呀舊籬笆；

打開小門舊籬笆，社會(huì)主義前程大；

一馬當(dāng)先有人闖，萬馬奔騰趕上他；

人心那個(gè)就象汾河水，你看那滾滾長流日夜向前無牽掛。

《汾河流水嘩啦啦》是電影《汾水長流》的主題歌，由喬羽作詞，高如星作曲。從旋律上說，這首歌洋溢著山西民歌的特色，而詞作卻被鮮明地分成了三個(gè)部分：前三句描寫的是汾河兩岸的風(fēng)景，刻畫的是一片豐收景致；中三句由景入題，以比興手法將汾河兩岸的豐收與農(nóng)業(yè)合作化這一國家層面的大事相聯(lián)系，以農(nóng)民的口吻歌唱合作化帶來的人心思變；末三句再由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入展望，筆力雄健的喬羽，用一句“你看那滾滾長流日夜向前無牽掛”將“社會(huì)主義前程大”給具象化了。整首詞的三個(gè)部分環(huán)環(huán)相扣，步步遞進(jìn)，就此將“家鄉(xiāng)”與“家國”聯(lián)系起來，使其超越了具體時(shí)空的約束，這可以說是革命年代“地方”書寫的一個(gè)范例。

電影《汾水長流》海報(bào)

再舉一例，則是1973年的《我愛五指山，我愛萬泉河》：

我愛五指山，我愛萬泉河；

雙手接過紅軍的鋼槍，海南島上保衛(wèi)祖國；

啊，五指山，啊，萬泉河；

你傳頌著多少紅軍的故事，你日夜唱著紅軍的贊歌；

我愛五指山的紅棉樹，紅軍曾在樹下點(diǎn)篝火；

我愛五指山的紅石巖，紅軍曾在石上把刀磨；

我愛紅軍走過的路，我沿著山路上哨所；

我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果；

我愛萬泉河的千重浪，紅軍在這里把敵人趕下河；

萬泉河流水向大海，我沿著河邊去巡邏；

啊，五指山，啊，萬泉河；

紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握！

這首歌詞曲作者分別是鄭南和劉長安，兩人都是廣州的文藝工作者。但有意思的是，兩人既不是南方人，在創(chuàng)作這首歌時(shí)更從未到過海南島，他們的創(chuàng)作是在廣東汕尾海邊的一個(gè)漁村進(jìn)行的。在這首歌曲中，寫作者采取排比的手法，將海南島的眾多景物和紅軍在島上的歷史聯(lián)系起來。由此一來，海南島這個(gè)具體的空間，在歌曲中只是作為紅軍活動(dòng)的一種襯托和背景，對(duì)海南島的熱愛和歌頌，也就直接與對(duì)紅軍的歌頌劃上等號(hào)。再加上進(jìn)行曲式的曲調(diào)，這首歌可稱得上是“高、快、響、硬”的革命歌曲代表。

1970年代的“戰(zhàn)地新歌”，是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的新歌書籍

當(dāng)這種“家鄉(xiāng)”與“家國”的描寫被進(jìn)一步升華時(shí)，“家鄉(xiāng)”甚至是化作一種模糊而具有共通性的符號(hào)，與永恒的“家國”聯(lián)系。這方面，喬羽和劉熾創(chuàng)作的《我的祖國》正屬于代表。盡管其創(chuàng)作是配合了電影的具體情境的，但歌曲中所描寫的“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸”只是一些模糊的符號(hào)，并未指向任何具體的地點(diǎn)，但創(chuàng)作者其實(shí)是有意利用這種模糊性，將歌曲的描寫對(duì)象指向所有中國人共同的“家鄉(xiāng)”——“祖國”。因此，中國人在聽到《我的祖國》時(shí)，不管家鄉(xiāng)在北國還是江南，風(fēng)景是不是“大河”或“稻花”，都能與這首歌曲形成強(qiáng)大的心理共鳴。

而除了這些歌曲之外，五六十年代的中國音樂，還有著不少民歌和戲曲風(fēng)格的“地方”書寫。這些音樂植根于地方，甚至用方言演唱，自然有著更為“地方性”的一面。但這些歌曲并不屬于所謂“流行歌曲”，流傳度也難以與上面我們所提到的革命歌曲相比。更何況，隨著革命話語的一元化、專斷化，音樂的生命力和音樂工作者的創(chuàng)作力自然也受到壓制，歌曲不可避免地走向“高、快、響、硬”的單調(diào)與重復(fù)。但無論如何，前三十年與后三十年的歷史并不是斷裂的，革命年代的“地方”書寫，仍然影響著改革開放初期的音樂創(chuàng)作。

過渡：抒情歌曲與“地方”書寫的復(fù)興

改革開放后，隨著思想禁錮的逐步解除，文藝領(lǐng)域的工作者，也開始嘗試轉(zhuǎn)向?qū)懽魇闱楦枨黝}也開始從宏大敘事轉(zhuǎn)向更為日常的一面。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)向并非發(fā)生在一瞬間，1978-1984年大陸的流行音樂，便正處于過渡期中。在這方面，有兩首歌可以作為我們分析的文本：

1978年的《太湖美》，可以說是改革開放后最早出現(xiàn)的抒情歌曲之一，其用無錫方言演唱的獨(dú)特韻味，更展現(xiàn)出其明確的地方屬性：

太湖美呀太湖美，美就美在太湖水；

水上有白帆哪，水下有紅菱哪；

水邊蘆葦青，水底魚蝦肥；

湖水織出灌溉網(wǎng)，稻香果香繞湖飛；

太湖美呀，太湖美！

太湖美呀太湖美，美就美在太湖水；

紅旗映綠波，春風(fēng)湖面吹哪；

水是豐收酒，湖是碧玉杯；

裝滿深情盛滿愛，捧給祖國報(bào)春暉；

太湖美呀，太湖美！

這一首歌曲旋律并不復(fù)雜，其中融合了江南民歌和評(píng)彈的音樂風(fēng)格，本身就洋溢著水鄉(xiāng)風(fēng)情。而在詞的方面，歌詞可分為上下兩節(jié)，上節(jié)以寫景為主，描寫的是太湖地區(qū)魚米之鄉(xiāng)農(nóng)業(yè)發(fā)展，欣欣向榮的景象，下節(jié)則將太湖水與太湖以“酒”與“杯”的關(guān)系作比擬，將太湖的豐收比喻成對(duì)偉大祖國的祝酒。

1984年春晚上，茅善玉以普通話演唱了《太湖美》一曲

乍看之下，《太湖美》的敘事風(fēng)格似乎與上面所說到的《汾河流水嘩啦啦》頗為類似，這一點(diǎn)正體現(xiàn)出了改開前后音樂創(chuàng)作的連續(xù)性；但在新的歷史環(huán)境之下，相似的兩套敘事，其邏輯已經(jīng)是根本不同了?！斗诤恿魉畤W啦啦》的寫作與當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的需要緊密相連，因此對(duì)景物的描寫要服從于政治的原則；而《太湖美》的寫作動(dòng)機(jī)卻純出于寫作者對(duì)太湖的感情，再從這種感情自然地延伸到對(duì)國家的熱愛，這充分說明了它并非政治性的贊歌。

正如詞作者任紅舉回憶，他和曲作者龍飛當(dāng)時(shí)是南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)專職創(chuàng)作員，因長期工作在南京，常有機(jī)會(huì)去太湖游覽或隨團(tuán)演出，對(duì)太湖有著很深的感情，多年來，兩人一直想合作創(chuàng)作一首贊美太湖的歌曲。簡言之，與革命年代的歌曲相比，改革開放后誕生的《太湖美》是更貼近地方風(fēng)土人情，而非國家政策的表達(dá)，而這種“地方性”，也并不絲毫減損歌曲本身所蘊(yùn)含的家國情感，兩者的關(guān)系并不對(duì)立。

另一個(gè)并不為人所熟知，卻也值得探討的案例，則是1980年的《你好，美麗的花城》：

朝霞染紅珠江水，晨風(fēng)微微百花美；

嶄新大道似彩虹，園林婆娑多蒼翠；

南國大地春常在，嶺南處處多嬌媚；

你好，美麗的花城，誰不把你贊美。

旭日照耀越秀山，五羊屹立多雄偉；

田野唱起豐收歌，鋼水奔流映心扉；

古老羊城換新貌，婀娜多姿令人醉；

你好，美麗的花城，誰不把你贊美。

這首歌是1980年廣東電視臺(tái)電視劇《一尊金佛像》的插曲，作詞者黃加良正是這部電視劇的導(dǎo)演。作為一首以描繪廣州城市面貌，贊美廣州城市發(fā)展成就為主題的歌曲，作詞者對(duì)景物的選取頗值得注意：一方面，作者選取了自然的、傳統(tǒng)的景觀，如珠江、鮮花、越秀山、五羊雕像；另一方面，則是人工的、現(xiàn)代化的成就，如道路、園林、田野的豐收、鋼鐵的生產(chǎn)等等。但我們要追問的是，用道路、園林這些具有普遍性的要素刻畫廣州的城市形象，是否能真正體現(xiàn)出廣州在現(xiàn)代化發(fā)展上的地方特性？盡管這首歌的主題本身并不帶有政治的色彩，但“以糧為綱，以鋼為綱”的既有觀念仍然在一定程度上影響著詞作者的思想世界。但經(jīng)過香港流行文化的沖擊，在1989年由黃加良執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典電視劇《公關(guān)小姐》中，他終于得以將廣州社會(huì)中最為生活化、日?；踔猎诋?dāng)時(shí)的眼光下有些爭議的一面展現(xiàn)出來。

回到改革開放伊始的歷史情境中，關(guān)于流行音樂性質(zhì)的非議和爭論，其實(shí)一直影響著大陸的音樂創(chuàng)作者。到底什么是健康向上的“抒情音樂”“輕音樂”，什么是腐朽墮落的“黃色音樂”“靡靡之音”，其實(shí)也是眾說紛紜。在1982年人民音樂出版社的《怎樣鑒別黃色歌曲》中，便有作者提到，“應(yīng)該注意，傳播這類流行庸俗歌曲者，往往也打著‘輕音樂’‘抒情歌曲’的幌子，且還認(rèn)為是‘解放思想’的具體表現(xiàn)，或‘打破禁錮’的大膽行為。這簡直是自欺欺人之談。我們提倡輕音樂和抒情歌曲，但決不同意借這個(gè)幌子來混淆輕音樂、抒情歌曲與靡靡之音間的界線。我們也的確需要不斷地解放思想，但絕不是向庸俗的流行音樂方面去解放?！痹谶@種氛圍下的音樂創(chuàng)作，自然也有著無形的拘束。

1982年出版的《怎樣鑒別黃色歌曲》

具體而言，在流行音樂中，愛情可謂是一個(gè)最大宗、最基本的主題，但這個(gè)尺度一旦把握不好，便有可能成為“色情、肉麻的，輕薄、佻?的，消沉頹廢、悲觀厭世的，瘋狂混亂、刺激感官的，打著愛情的幌子、賣弄口頭愛情、虛假愛情、把愛情庸俗化的”，成為爭論和批判的對(duì)象。正是在這樣的歷史情境下，描寫地方、歌頌地方成為了一種相對(duì)安全的創(chuàng)作主題。

高潮：春晚舞臺(tái)上的“地方”主題

1983年和1984年兩年春晚，在中國的流行文化發(fā)展史中有著無可替代的作用，它不僅形塑了一批流行文化中的經(jīng)典元素，還成為打破思想禁錮，為流行文化正名的關(guān)鍵時(shí)刻。而在這兩屆春晚舞臺(tái)上，上面所談到的這一類“地方”歌曲稱得上是歌舞類節(jié)目的“臺(tái)柱”。1983年，有《竹林沙沙響》《馬鈴兒響來玉鳥唱》，還有鄭緒嵐演唱的《牧羊曲》《太陽島上》；1984年更是如此，于淑珍唱《灤水香茶斟滿杯》《月光照著太湖水》、朱明瑛唱《莫愁啊莫愁》、沈小岑唱《請(qǐng)到天涯海角來》、茅善玉唱《太湖美》，更不消說香港的張明敏唱《外婆的澎湖灣》、奚秀蘭唱《高山青》了。

在這些歌曲中，有一些還有著明顯的政治意味，像于淑珍唱的《灤水香茶斟滿杯》是為歌頌引灤工程的建設(shè)者而唱的；《月光照著太湖水》則講的是歌者因看到太湖水而聯(lián)想到日月潭，期盼兩岸早日統(tǒng)一的故事。但像《太陽島上》《請(qǐng)到天涯海角來》《莫愁啊莫愁》這一類歌曲，則已完全褪去其政治色彩了。就以《請(qǐng)到天涯海角來》為例：

請(qǐng)到天涯海角來，這里四季春常在；

海南島上春風(fēng)暖，好花叫你喜心懷；

三月來了花正紅，五月來了花正開；

八月來了花正香，十月來了花不?。?/p>

來呀來呀來呀……

請(qǐng)到天涯海角來，這里花果遍地栽；

百種水果百樣甜，隨你甜到千里外；

柑桔紅了叫人樂，芒果黃了叫人愛；

芭蕉熟了任你摘，菠蘿大了任你采；

來呀來呀來呀……

這首歌歌詞的作者，正是九年前為《我愛五指山，我愛萬泉河》寫出歌詞的鄭東。同樣是以海南島為創(chuàng)作主題，與當(dāng)年的火熱激情相比，這首《請(qǐng)到天涯海角來》已經(jīng)是另一番樣貌。有說法稱，“《請(qǐng)到天涯海角來》是改革開放后第一首傳唱全國的流行歌曲”，“第一首”或許存在爭議，但“傳唱全國”卻是不爭的事實(shí)。不過，這首歌成名之后，批評(píng)聲也紛至沓來。“批評(píng)它的人，主要針對(duì)歌曲的旋律，認(rèn)為情調(diào)缺乏地方特色（也就是民族特色），也有人認(rèn)為歌詞只是堆砌了海南島四季常春花香果甜的自然地理景象，沒寫出海南島本質(zhì)的東西，缺乏時(shí)代精神。”更有人指責(zé)這首歌“用迪斯科的節(jié)奏不合適，沒有中國味，格調(diào)不高?！?/p>

其實(shí)，無論是“缺乏地方特色”，還是“缺乏時(shí)代精神”的指控，都不能站得住腳。作曲者通過采取電子合成器風(fēng)格的，嶄新的編曲，已經(jīng)將歌曲的熱帶風(fēng)情淋漓盡致地展現(xiàn)出來；而作詞者把握住了海南島的氣候與物產(chǎn)特征，通過“花”與“果”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)和排比，生動(dòng)鮮明地給聽眾建立起了海南島的印象——要知道，在那個(gè)年代，大多數(shù)人只能通過電視、電影、音樂這些媒介了解海南島，鄭東給聽眾塑造的，正是他們對(duì)海南的“第一印象”。不僅如此，整首歌的旋律輕快，節(jié)奏感極強(qiáng)，編曲上采取的打擊樂更加強(qiáng)了這一點(diǎn)，整首歌的精神面貌蓬勃向上，動(dòng)感十足，自然能受到年輕人的喜愛。至于“格調(diào)不高”的指控，則更加是受到了“黃色歌曲”等概念的影響，可見觀念上的牢籠仍然影響著流行音樂的發(fā)展。

如今的“天涯海角”，已經(jīng)成為游人如織的風(fēng)景勝地

當(dāng)然，歌曲本身的“去政治化”，并不代表著歌曲創(chuàng)作和傳播的過程中就沒有政治因素的影響。1983年，中共中央、國務(wù)院作出加快海南島開發(fā)建設(shè)的決定，隨后沈小岑演唱的《請(qǐng)到天涯海角來》登上1984年央視春晚的大舞臺(tái)，這當(dāng)中自然有政治上的考量。甚至作詞者鄭南在此后的采訪中也將《請(qǐng)到天涯海角來》和改革開放的政治形勢(shì)相聯(lián)系，“海南過去一直被視為是最前線，是個(gè)一直準(zhǔn)備打仗的地方，改革開放剛剛起步，國家決定打開海南的大門，以大特區(qū)的形式向世界發(fā)出改革開放的呼喚，正是在這種大背景下，創(chuàng)作出‘請(qǐng)到天涯海角來’這首歌，向世界發(fā)出邀請(qǐng)?！钡@些蘊(yùn)含在歌曲背后的政治影響，卻并沒有影響歌曲本身的藝術(shù)性，更沒有讓歌曲走向政治化。這也再次說明了，流行音樂并不與宏大敘事相對(duì)立，個(gè)體的體驗(yàn)與情感，才是構(gòu)成宏大敘事的基石。

再以我們反復(fù)提及的歌曲《太陽島上》為例：

明媚的夏日里天空多么晴朗，

美麗的太陽島多么令人神往，

帶著垂釣的魚桿，帶著露營的篷帳

我們來到了太陽島上，我們來到了太陽島上。

小伙們背上六弦琴，姑娘們換好了游泳裝，

獵手們忘不了心愛的獵槍，心愛的獵槍。

幸福的熱望在青年心頭燃燒，

甜蜜的喜悅掛在姑娘眉梢，

帶著真摯的愛情，帶著美好的理想，

我們來到了太陽島上，我們來到了太陽島上。

幸福的生活靠勞動(dòng)創(chuàng)造，幸福的花兒靠汗水澆。

朋友們獻(xiàn)出你智慧和力量，明天會(huì)更美好。

在當(dāng)年的哈爾濱，太陽島其實(shí)只是一個(gè)寂寂無名的沙洲，對(duì)于作詞人來說，這個(gè)“太陽島”似乎更多的只是一種美好想象的載體和寄托。就像作者之一的王立平所言，“雖然我沒有去過太陽島，但我可以借太陽島的名字和地方，來抒發(fā)我們這一代人對(duì)美好、幸福生活的向往?！币虼耍趯懽鲿r(shí)，作者將重點(diǎn)放在了來到太陽島的人，通過一系列的動(dòng)作建立起聽眾的認(rèn)知。在這么一個(gè)可以彈琴、歌唱、游泳、打獵的小島上，大家歡聲笑語，充滿著對(duì)未來的憧憬。可以說，這首歌的語言風(fēng)格和描寫是源自生活，而最后的落腳點(diǎn)又是歌頌生活，期待生活的。更重要的是，這種蓬勃向上的精神并沒有通過“高、快、響、硬”的旋律呈現(xiàn)，反而是以柔和的、緩慢的旋律表達(dá)，無怪有人評(píng)價(jià)這首歌為樂壇“吹來了清新自然的風(fēng)”。

太陽島

經(jīng)過這首歌的傳唱，“太陽島”便從一個(gè)具體的地名，轉(zhuǎn)變成了一種精神上的象征。有趣的是，不僅是詞曲作者王立平，演唱者鄭緒嵐本人在唱這首歌時(shí)，其實(shí)也從未去過太陽島，而她自己也提到，“因?yàn)檫@首歌，太陽島成為了當(dāng)時(shí)很多人夢(mèng)中的旅游勝地，許多人到了哈爾濱，都要打聽太陽島，想去島上轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)。”但在太陽島尚未被大規(guī)模開發(fā)的當(dāng)年，游人往往是大失所望。今天的太陽島已經(jīng)被開發(fā)成旅游勝地，這段因歌而起的故事，可謂是一樁美談。

《請(qǐng)到天涯海角來》和《太陽島上》誕生于樂壇從政治化轉(zhuǎn)向商業(yè)化的過渡年代，音樂創(chuàng)作者既沒有用歌曲去直接宣示政治立場，也沒有刻意去迎合市場的風(fēng)潮，更多地是抒發(fā)自己的真情實(shí)感。也正是這種在政治與商業(yè)之外的寫作立場，讓他們突破了思想上的保守，譜寫出了更為貼近生活的歌曲。也正是改革開放初期萬象更新，朝氣蓬勃的社會(huì)環(huán)境，讓這些歌曲受到了普羅大眾的歡迎。

但是，這些歌曲登上春晚舞臺(tái)，也就意味著被賦予了一種別樣的政治意涵。1983、1984年的兩屆春晚，以中央電視臺(tái)的政治高度，給這些歌曲提供了一種類官方性質(zhì)的“背書”，所謂“黃色歌曲”“靡靡之音”的爭論也就此暫告一段落。但從另一面來說，這種“背書”所帶來的，并不僅僅是“地方”歌曲的登堂入室，更意味著流行音樂這一市場化的音樂種類被官方所承認(rèn)。當(dāng)音樂創(chuàng)作的政治束縛被放松，市場化的浪潮滾滾而來，新的題材、新的風(fēng)格讓流行音樂從“地方”歌曲的一枝獨(dú)秀走向百花齊放的局面。在市場的影響之下，這種去政治化、真情實(shí)感的“地方”書寫竟又為之一變，向著另一個(gè)方向走去。

余波：西北風(fēng)的潮起潮落

1980年代末，大陸的流行樂壇開始刮起一股“西北風(fēng)”；不久后，包括青藏、新疆、蒙古等風(fēng)格的民族音樂又在樂壇上刮起“民族風(fēng)”，其影響至今可見。與前面我們所談到的各種“地方”主題的歌曲相比，“西北風(fēng)”中的歌曲可以說是題材最集中，數(shù)量最多的一批。

在“西北風(fēng)”初起之時(shí)，其代表性的作品如《信天游》《黃土高坡》，都可以說飽含著西北民歌的風(fēng)格，不僅在旋律上、編曲上洋溢著西北風(fēng)情，就歌詞本身而言，這些歌曲更是淋漓盡致地刻畫出西北人性格中豪放的一面，將鄉(xiāng)土文化中的純樸與真摯盡情展現(xiàn)。有人將這類歌曲的出現(xiàn)視作是對(duì)音樂商業(yè)化的抵抗，這自有其道理。但如果一概而論的將“西北風(fēng)”歌曲視作是一種藝術(shù)表達(dá)，甚至為其賦予民族性的意義，則未免忽視了這類歌曲前后的演變。如果說早期西北風(fēng)歌曲還是創(chuàng)作者的個(gè)人感情表達(dá)的話，后來的“西北風(fēng)”歌曲，則基本上是商業(yè)化的產(chǎn)物了。

程琳《信天游》

伴隨著這些早期西北風(fēng)歌曲在傳播上的成功，各種融合北方民歌元素的流行歌曲開始被大批量的生產(chǎn)，在這些“西北風(fēng)”的歌曲中，大量的意象被反復(fù)使用，比如“太陽”“黃土地”“麻繩”“水井”，而他們所描寫的也往往是苦寒乃至苦難的生活場景和體驗(yàn)。最為關(guān)鍵的是，在西北風(fēng)有限的流行時(shí)間中，來自全國各地的歌手不管是否有西北的生活體驗(yàn)，是否能駕馭西北歌曲高亢的嗓音，都紛紛翻唱這些歌曲。在1988年中央電視臺(tái)舉辦的“第三屆青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”上，通俗組的參賽選手幾乎清一色地選擇“西北風(fēng)”歌曲作為表演曲目。

有人如此形容“西北風(fēng)”前后的轉(zhuǎn)變，“音樂界在1988年才出現(xiàn)的‘西北風(fēng)’浪潮，再也找不回1986、1987年那種知識(shí)精英對(duì)民族魂的由衷熱愛和被理想主義鼓蕩而起的雄風(fēng)，短暫的風(fēng)行之后很快就淹沒在甚囂塵上的物質(zhì)、欲望、商業(yè)誘惑等非理性主義的洶涌來襲中，在電聲樂隊(duì)和商業(yè)炒賣中歸于沉寂?！边@是從音樂藝術(shù)本身的角度觀察的。但就另一個(gè)維度來說，如果僅就音樂市場的視角分析，對(duì)于當(dāng)時(shí)流行音樂的主要市場——東南沿海地區(qū)來說，這些“西北風(fēng)”的歌曲在走上商業(yè)化的道路之后，也就失去了其鄉(xiāng)土的生命力，變成了一種滿足市場要求和想象的商品。而一旦成為了音樂商品，當(dāng)市場供過于求時(shí)，其衰落也就是自然之事了。

小結(jié)：在政治與商業(yè)之間

縱覽新中國音樂史的演進(jìn)，前三十年的音樂創(chuàng)作服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治的需要，而1980年代流行音樂崛起后，市場因素則成為影響音樂創(chuàng)作的主要機(jī)制。但在改革開放之初這個(gè)過渡時(shí)期，社會(huì)氣候乍暖還寒、陰晴不定，而市場機(jī)制尚未形成，正是在這個(gè)抒情歌曲的復(fù)蘇時(shí)期，不少音樂創(chuàng)作者選擇“借景抒情”，將自己對(duì)新時(shí)代的感觸與思考融入歌曲中。而這些歌曲得以流行，背后也少不了社會(huì)心態(tài)的轉(zhuǎn)型與更新。所謂“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，音樂創(chuàng)作也不外乎此理。

隨著商業(yè)化的大行其道，樂壇上的這股清新風(fēng)潮，在數(shù)年后便難覓蹤影，但“地方”歌曲給樂壇所帶來的寶貴遺產(chǎn)，卻仍然影響至今。以《鄉(xiāng)戀》《請(qǐng)到天涯海角來》為代表的一批歌曲大膽突破了思想上的束縛，在音樂創(chuàng)作上掀起了一波又一波的爭論。而這些歌曲在春晚舞臺(tái)上的演出，則讓這些歌曲獲得了認(rèn)可，進(jìn)而使“抒情歌曲”得到正名?？梢哉f，“地方”歌曲在改革開放初期的風(fēng)行，是今日大陸流行音樂的前奏，而1983、1984兩屆春晚舞臺(tái)上的“地方”歌曲，在流行音樂史上則是“關(guān)鍵時(shí)刻”的“關(guān)鍵角色”。

時(shí)至今日，“抒情歌曲”這個(gè)名詞已鮮有人提及，但這并不意味著音樂不需要“抒情”。事實(shí)上，音樂創(chuàng)作不能與情感的牽引相分離，“抒情”在流行音樂中的意義早已不言自明。而值得追問的是，對(duì)于音樂創(chuàng)作者而言，感情究竟為何而抒？這也正是本文討論的基點(diǎn)。從前三十年國家意識(shí)與政治意識(shí)的高漲，到80年代初對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛、對(duì)新生活的期待，盡管同為對(duì)地方風(fēng)土人情的描繪，但抒情的視角從宏觀走向微觀，從民族轉(zhuǎn)向個(gè)體，從國家切入地方，其內(nèi)核已悄然發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。

1980年代“西北風(fēng)”過后，“地方”主題歌曲走向式微，但近年來，我們也能聽到如《早安隆回》《可可托海的牧羊人》《蘋果香》等新的“地方”主題歌曲，但這種商業(yè)化的“抒情”，又是否延續(xù)了80年代初的那種對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛，抑或只是給聽眾又一種由意象堆砌而成的想象？時(shí)移世易，一時(shí)代有一時(shí)代的音樂，不妨懷著“各美其美，美美與共”的心態(tài)兼容并包。