《觀念轉(zhuǎn)捩與圖式變換：杭州美術(shù)研究（1949-1957）》，潘欣信著，浙江大學(xué)出版社2024年6月出版，310頁，80.00元
二十世紀(jì)的美術(shù)史，既近也遠(yuǎn)。這不禁讓人懸想，《觀念轉(zhuǎn)捩與圖式變換：杭州美術(shù)研究（1949-1957）》一書的背后，作者潘欣信耗費(fèi)了怎樣的心力來努力把握和書寫這一特殊年代的美術(shù)史。更何況，他聚焦的1949年至1957年這一階段的杭州美術(shù)界，有著十分復(fù)雜的歷史與時代的背景——多么吸引人的地點(diǎn)，又是多么微妙的時間節(jié)點(diǎn)。在此期間，不知發(fā)生了多少與美術(shù)相關(guān)的故事。這讓我想到高崢的《接管杭州：城市改造與干部嬗變（1949-1954）》，以及陳建軍的《接管舊美術(shù)機(jī)構(gòu)：1949年至1956年中國內(nèi)地公私美術(shù)機(jī)構(gòu)的變遷》，兩書都留下了令我心動的閱讀記憶。而《觀念轉(zhuǎn)捩與圖式變換》則讓我們看到，一個城市、一所學(xué)校在時代大變遷中怎樣相應(yīng)地隨之變化，由此帶來的深遠(yuǎn)影響又怎樣綿延不絕——時至今日，在我所身處的杭州這座城市，昔日的激情與光輝依然有所留存，供人體會、感懷。
二十世紀(jì)五十年代，是藝術(shù)家面對巨變重新選擇、“脫胎換骨”的時間節(jié)點(diǎn)。他們的努力，開啟了一個延續(xù)至今的新的美術(shù)傳統(tǒng)與審美價值體系。1949年5月杭州解放，從《接管杭州》一書中，我們可以了解到，新生力量接管城市之后，面對城市改造中的各種問題，有著怎樣的機(jī)動能力，又為之付出了多少努力。而潘欣信更是在《觀念轉(zhuǎn)捩與圖式變換》中系統(tǒng)梳理了杭州“新”“舊”藝術(shù)家的嬗變，尤其關(guān)注“新”美術(shù)家如何依托組織的力量，對“舊”美術(shù)家進(jìn)行思想改造——一部分從“舊時代”過來的美術(shù)家，在時代的要求下，改變了題材、方法、觀念與藝術(shù)樣式，實現(xiàn)向“新”美術(shù)家的轉(zhuǎn)變。
該書不僅呈現(xiàn)了時代大變局中美術(shù)家努力做出的選擇，也刻畫了美術(shù)家在拋棄原有技術(shù)優(yōu)勢之后，不可避免地要承受的代價——創(chuàng)作中的不適感，“機(jī)械、生硬、急促地讓美術(shù)家放棄熟悉的題材與方法，導(dǎo)致1952年前后美術(shù)創(chuàng)作的低潮”。1953-1954年，由于年輕一代美術(shù)家不斷成長起來，加之社會形勢逐漸穩(wěn)定，基于輿論導(dǎo)向與藝術(shù)管理的政策需求，組織上也順應(yīng)時代做出了調(diào)整。于是，在中國畫領(lǐng)域，杭州美術(shù)界出現(xiàn)了潘韻的新山水、浙派人物畫、潘天壽的“雁蕩系列”等。這些都是不同知識背景的藝術(shù)家為了應(yīng)對時代發(fā)展，經(jīng)歷了自我調(diào)整的“陣痛”之后，最終艱難取得的成果。而油畫、雕塑領(lǐng)域的現(xiàn)實主義風(fēng)格，以及版畫的江南風(fēng)情，在“人民藝術(shù)觀”與專業(yè)性要求之間取得了高度統(tǒng)一。一批具有時代特色的藝術(shù)作品的誕生，既為美術(shù)家贏得了專業(yè)尊嚴(yán)，又彰顯了“人民立場”，為新中國美術(shù)樹立了榜樣，進(jìn)而也為這群藝術(shù)家在時代潮流中奠定了新的身份地位。
潘韻 ，《春之晨》，1954年 ，紙本工筆設(shè)色， 尺寸、藏地不詳
潘韻 ，《靈隱 》，紙本工筆設(shè)色 ，1954年，尺寸、藏地不詳
金浪 《百萬雄師渡長江 》，木版年畫，34×24cm ，1949年（載《浙江日報》1949年12月1日第4版 、中華全國美協(xié)杭州分會主辦《新美術(shù)》?？?第1期）
劉天呈 ，《送飯》，油畫 ，1953年
張漾兮 ，《牧歌》，套色版畫 ，1957年，尺寸不詳
全書共分三個章節(jié)：第一章為“新美術(shù)初試與新秩序建構(gòu)”，第二章為“新美術(shù)傳播與革新實踐”，第三章為“新圖式與新審美”。如果說前兩章關(guān)注的是宏觀的社會結(jié)構(gòu)性問題，第三章則回到微觀的作品圖像研究。作者首先從確定二十世紀(jì)五十年代都有哪些創(chuàng)作者參與杭州美術(shù)事業(yè)入手，由這一參與者的角度，探討他們?nèi)绾握J(rèn)知時代任務(wù)，又如何確立自我身份的認(rèn)同。具體到二十世紀(jì)五十年代初每個時間節(jié)點(diǎn)的微觀研究中，我們不難看到，這些參與者一方面在動蕩之中努力地維持秩序，另一方面也不乏向新政權(quán)明確靠近的行動。杭州美術(shù)界的藝術(shù)觀念與形式的改變，不僅源自老解放區(qū)美術(shù)家們的創(chuàng)作引領(lǐng)和“人民文藝觀”的傳播，也包括原本在杭美術(shù)家的主動探索和積極參與。作者從戰(zhàn)時文工團(tuán)美術(shù)的余脈出發(fā)，展開對新時代文藝環(huán)境變遷的微觀敘事，細(xì)致描繪了這些藝術(shù)家如何在一個城市的具體語境中，共同構(gòu)建起對“人民美術(shù)”的最初想象與實踐。有太多今天已經(jīng)遠(yuǎn)離一般讀者的視野，卻在那個時代光耀照人的名字，躍動在此書的字里行間。
本書詳細(xì)呈現(xiàn)了杭州美術(shù)界秩序初步重整的過程，尤其是軍管階段杭州“藝?！钡慕庸芮闆r。從教師聘任、校產(chǎn)物資清查，到軍管期間的人事調(diào)整，以及如何應(yīng)對由此引發(fā)的精英意識與新政治秩序之間的沖突，作者梳理出一系列關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。與此同時，書中還從第一次全國文代會代表的視角出發(fā)，分析了杭州美術(shù)界的權(quán)力結(jié)構(gòu)與再分配。在新的文藝方針指導(dǎo)下，一個以“文藝工作者”身份為核心的新型城市美術(shù)群體逐步形成，實現(xiàn)了從“藝術(shù)家”到“文藝工作者”的身份轉(zhuǎn)換與制度性重塑。
1950年國立藝專教職員工名冊
國立藝專1949-1950學(xué)年第一學(xué)期（1949年下半年）留用的原在校美術(shù)專業(yè)人員（攝于1950年前后）
國立藝專1949-1950年間新到校的美術(shù)專業(yè)人員（攝于1950年前后）
國立藝專1949-1951年留用學(xué)生（攝于1950年前后）
二十世紀(jì)五十年代，新中國文藝管理的核心目標(biāo)，是培育一種有別于舊時代、契合社會主義新社會的藝術(shù)價值認(rèn)同——通過美術(shù)創(chuàng)作塑造以人民大眾為主體的精神共同體，進(jìn)而重構(gòu)文藝工作者的藝術(shù)觀念。這一時期，美術(shù)界在國家組織力量的強(qiáng)力主導(dǎo)下，完成了藝術(shù)觀念與表現(xiàn)形式的深刻轉(zhuǎn)型。這并非源于藝術(shù)家個體的自主選擇，而是由于“新美術(shù)”興起與舊文人畫傳統(tǒng)式微的雙重作用。而第一屆全國美展杭州展區(qū)的舉辦、尚未更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院的前國立藝專復(fù)校典禮，以及新年畫創(chuàng)作運(yùn)動等，均體現(xiàn)出從解放區(qū)入城擔(dān)任各級美術(shù)機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的藝術(shù)家務(wù)求實效的工作姿態(tài)。在藝專內(nèi)部所推行的一系列務(wù)實改革措施中，尤以1950學(xué)年教學(xué)方針的調(diào)整最具代表性。中國畫教學(xué)由此確立了“三為主”的新時代原則，標(biāo)志著傳統(tǒng)教學(xué)體系的實質(zhì)性重構(gòu)。
作者還特別拈出1953年這一關(guān)鍵時間節(jié)點(diǎn)，以之為“革命美術(shù)”向“建設(shè)美術(shù)”轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。從此，藝術(shù)創(chuàng)作是否“屬于革命”不再是核心問題，取而代之的是如何“服務(wù)于革命”。這不僅體現(xiàn)了新民主主義美術(shù)向社會主義美術(shù)的過渡，也意味著美術(shù)輿論的主流由“革命主題”轉(zhuǎn)向“建設(shè)主題”。1953年的這場轉(zhuǎn)折，是中國現(xiàn)代美術(shù)從“革命中尋求重構(gòu)”走向“建設(shè)中謀求新生”的重要起點(diǎn)。
解放初期，一些看似簡單甚至是匆忙制作的領(lǐng)袖像，以及描繪工農(nóng)形象和勞動畫面的美術(shù)作品，迅速占領(lǐng)了杭州的城市空間，由此可見，傳播新社會的社會形象和執(zhí)政理念是美術(shù)創(chuàng)作的首要任務(wù)。隨著時代的變化，對擁有一定藝術(shù)經(jīng)歷和實踐經(jīng)驗的杭州中國畫家和油畫家而言，他們都面臨一個尖銳的問題，這就是在藝術(shù)觀念和風(fēng)格樣式上都會碰到變和不變的選擇。大部分不變的藝術(shù)家在時代浪潮中逐漸被邊緣化，少數(shù)如黃賓虹者，則為統(tǒng)戰(zhàn)政策下的特殊個案——在王中秀《黃賓虹年譜》所提供的海量信息中，也能看到老先生在那個時間節(jié)點(diǎn)的心理變化。
而到1953年前后，面對逐步穩(wěn)定的社會，新的要求又?jǐn)[在管理者的面前。在藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)更多發(fā)揮宣教功能成為基本共識的前提下，“專業(yè)化”的要求被提上日程。如何創(chuàng)作既遵循傳統(tǒng)、具有藝術(shù)性，又能為工農(nóng)兵服務(wù)的藝術(shù)作品，成為一個擺在中國畫家面前的至關(guān)重要的問題。正如上文所提及的那樣，無論是被譽(yù)為浙江“新山水畫的先驅(qū)”的潘韻訪越之后所創(chuàng)作的作品（被譽(yù)為新時代美術(shù)的精品），再到教學(xué)改革中誕生的浙派人物畫，以及潘天壽雁蕩圖式的產(chǎn)生，應(yīng)該說都是順應(yīng)時代的產(chǎn)物。那么，到底什么樣的藝術(shù)才是為工農(nóng)兵服務(wù)的藝術(shù)？由這一困惑出發(fā)，經(jīng)歷一系列學(xué)理論爭和革新措施后，慢慢成為杭州美術(shù)主流的，不是來自延安美術(shù)傳統(tǒng)的木刻、年畫或業(yè)余美術(shù)，也不是中國古典繪畫傳統(tǒng)的山水花鳥，更不是原來流行于國立藝專的西方現(xiàn)代藝術(shù)，而是從中國古典繪畫傳統(tǒng)發(fā)展而來的新人物、新山水，以及包括現(xiàn)實主義（后來又含浪漫主義）的油畫、版畫、雕塑、連環(huán)畫等。這一類藝術(shù)形式由于能夠平衡專業(yè)性和功用性，從而占據(jù)專業(yè)美術(shù)舞臺的中心位置，而這種平衡達(dá)成的共識，也成為二十世紀(jì)下半葉整個美術(shù)界的主流意識形態(tài)。
個體對生命經(jīng)歷的敘述，會成為后來者的一個機(jī)會，讓我們得以從這些敘述所呈現(xiàn)的時代變化中，真正了解、認(rèn)識跌宕起伏的二十世紀(jì)?！队^念轉(zhuǎn)捩與圖式變換》一書為我們理解1949年后迅速建立的美術(shù)組織體制變革，以及藝術(shù)家個體隨之而來的身份與觀念轉(zhuǎn)變，提供了重要的視角。作者指出，在新的藝術(shù)功能要求之下，藝術(shù)觀念與風(fēng)格樣式發(fā)生了深刻變化。而不同藝術(shù)家在時代劇變中的選擇，也導(dǎo)致了截然不同的命運(yùn)走向。以一個城市為觀察現(xiàn)場，本書呈現(xiàn)了美術(shù)體制的重構(gòu)過程及主流美術(shù)觀念的形成邏輯，使我們得以追溯其對當(dāng)下中國美術(shù)生態(tài)的持續(xù)影響。
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