在中文里，我們?nèi)绾畏Q(chēng)呼成套的系列圖書(shū)？首先我想到的是“叢書(shū)”。在南宋時(shí)期，中國(guó)的出版商就已經(jīng)開(kāi)始將多種著作匯集在一起，漸漸而成為一種常見(jiàn)模式。到了明朝，“漢魏叢書(shū)”成了名副其實(shí)的叢書(shū)。至今，我們?nèi)匀挥脧V泛地使用“叢書(shū)”這一說(shuō)法。而有時(shí)我們會(huì)隨著叢書(shū)主題或類(lèi)型的不同，將叢書(shū)這個(gè)詞語(yǔ)稍作改變，比如譯叢、文叢、詩(shī)叢、叢刊。“文庫(kù)”一詞也常常被用來(lái)命名一套系列圖書(shū)，這個(gè)本意指圖書(shū)館和圖書(shū)集藏的詞語(yǔ)，在東亞語(yǔ)境里，伴隨著“巖波文庫(kù)”和“萬(wàn)有文庫(kù)”等國(guó)民系列的創(chuàng)立，有了更特殊的含義。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)越來(lái)越多的出版社開(kāi)始使用“書(shū)系”作為圖書(shū)系列的指稱(chēng)。相比于叢書(shū)所蘊(yùn)含的悠久歷史，書(shū)系聽(tīng)起來(lái)更具現(xiàn)代活力，也更寬泛，有時(shí)一個(gè)書(shū)系里的書(shū)并不嚴(yán)格按照某一樣式統(tǒng)一設(shè)計(jì)。
漢魏叢書(shū)，乾隆五十六年刊本（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
一個(gè)圖書(shū)系列，在單本的圖書(shū)之外，能讓我們有一個(gè)更系統(tǒng)和全面的角度看待出版文化，有時(shí)閱讀一份圖書(shū)系列的目錄，就好像在閱讀一本由書(shū)組成的書(shū)，而與不同的書(shū)系相遇，我們也能更清晰看見(jiàn)不同的思想脈絡(luò)。
當(dāng)前中國(guó)的出版業(yè)正面臨許多沖擊，價(jià)格體系的不穩(wěn)定、市場(chǎng)的衰退、新媒介的沖擊，在這樣的變局中，一些新的系列邁出了它堅(jiān)實(shí)的前幾步。他們看起來(lái)不像是傳統(tǒng)的叢書(shū)，一些成熟的系列越來(lái)越深入地展現(xiàn)獨(dú)到的理念，一些積淀深厚、跨越數(shù)十年的系列則因?yàn)榧{入新的書(shū)目，擴(kuò)充了傳統(tǒng)的范圍。構(gòu)建一個(gè)經(jīng)久不衰、堅(jiān)實(shí)的系列，是一種“出版人的藝術(shù)”，也是出于理性，基于市場(chǎng)判斷做出的辛勤勞動(dòng)。
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十九世紀(jì)中葉鐵路網(wǎng)漸漸遍布工業(yè)革命后的歐洲，漫長(zhǎng)而封閉的鐵道之旅讓閱讀成為必需之事，一些嗅覺(jué)敏銳的商人開(kāi)始在各個(gè)站點(diǎn)開(kāi)設(shè)售賣(mài)廉價(jià)再版圖書(shū)的書(shū)屋。這些粗制濫造的書(shū)籍出于成本考慮，采取一樣的印刷格式，也沒(méi)人會(huì)將它們仔細(xì)裝幀保護(hù)。這就是早期平裝書(shū)和現(xiàn)代圖書(shū)系列的濫觴，只是這些圖書(shū)系列收錄的大多是獵奇和爛俗的流行小說(shuō)，很快被讀者所遺忘。
當(dāng)然也有例外，法國(guó)出版巨頭路易·阿歇特在1856年建立的“玫瑰圖書(shū)館”，在發(fā)行未裝訂版的同時(shí)發(fā)行了采用紅棉紙面裝訂的精裝版，并保持了一致的裝幀設(shè)計(jì)，收錄針對(duì)青少年讀者的優(yōu)質(zhì)讀物以及名著的改寫(xiě)版。玫瑰圖書(shū)館伴隨了一代又一代法國(guó)讀者的成長(zhǎng)，成為公認(rèn)的第一套法國(guó)現(xiàn)代意義上的圖書(shū)系列。這種伴隨鐵道而生的出版形式也和鐵道一起共同創(chuàng)造了文化的現(xiàn)代性。
法國(guó)路易·阿歇特出版社的玫瑰圖書(shū)館系列（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
在早期的圖書(shū)系列里，有著世界性深遠(yuǎn)影響的是德國(guó)的雷克拉姆出版社（Reclam-Verlag）的“通用圖書(shū)館系列”（Universal-Bibliothek）。在1867年，歌德、席勒等文豪的作品進(jìn)入了公有領(lǐng)域，該系列發(fā)行了它的第一本書(shū)，也就是歌德的《浮士德》的第一卷。通用圖書(shū)館以低廉的售價(jià)和優(yōu)秀的編輯質(zhì)量出版公版書(shū)籍迅速占領(lǐng)了市場(chǎng)，在后來(lái)的發(fā)展中，還具備了世界文學(xué)的視野。魯迅留學(xué)日本期間，就曾仔細(xì)搜尋雷克拉姆的通用圖書(shū)館系列，只因其中收錄有幾位不易尋到的小國(guó)作家的著作，這些書(shū)后來(lái)也成為了《域外小說(shuō)集》的一部分翻譯底本。
誕生之初，出于成本控制，圖書(shū)系列就與版權(quán)的公有領(lǐng)域的發(fā)掘密切相關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)的叢書(shū)系列都是從對(duì)已經(jīng)不存在版權(quán)限制的選題開(kāi)始的，通常是經(jīng)典文學(xué)的再版。這也是為什么今日，絕大多數(shù)的經(jīng)典名著都以系列叢書(shū)的模式出版。而這一慣例，也讓“什么是經(jīng)典”這個(gè)問(wèn)題，就好像是一些圖書(shū)系列的使命，一套以經(jīng)典之名展開(kāi)的圖書(shū)系列，一次次用書(shū)目的添加，探討著“經(jīng)典”的概念。
1999年NYRB開(kāi)始出版他們的經(jīng)典系列之后，至今他們的書(shū)目中已經(jīng)超過(guò)了500本書(shū)，擁有一批穩(wěn)定訂閱的讀者。它有著簡(jiǎn)潔但不單調(diào)的統(tǒng)一設(shè)計(jì)，同時(shí)尋找公共領(lǐng)域被冷落的重要作品和在世的被低估的大師，也在不乏固執(zhí)地將一些符合編輯自身趣味的作品夾雜在書(shū)系中拋給它的讀者們，《斯通納》的再度發(fā)現(xiàn)很大程度上就歸功于這一書(shū)系。而他們另辟蹊徑的成功，讓經(jīng)典這個(gè)概念，變得耐人尋味。
值得一提的是，近幾年，上海譯文出版社的“譯文經(jīng)典”系列和人民文學(xué)出版社的“名著名譯叢書(shū)”，都將一些現(xiàn)代乃至當(dāng)代作家的作品加入到系列之中。譯文經(jīng)典系列里，有許多并不那么耳熟能詳?shù)闹?，也將哲學(xué)等社科領(lǐng)域的經(jīng)典文本收入其中。許多出版品牌也開(kāi)始嘗試建立自己風(fēng)格的文學(xué)經(jīng)典系列。
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Bibliothek一詞在日本被翻譯成了“文庫(kù)”。1927年，巖波茂雄受到雷克拉姆出版社通用圖書(shū)館的啟發(fā)，策劃了“巖波文庫(kù)”，“文庫(kù)本”誕生了。
不久，王五云于1928年在中國(guó)策劃出版了“萬(wàn)有文庫(kù)”。在中國(guó)的現(xiàn)代出版文化里，得益于悠久的古代叢書(shū)出版?zhèn)鹘y(tǒng)，自一開(kāi)始，中國(guó)的現(xiàn)代出版家們就以一種系統(tǒng)的有思想的方式出版系列圖書(shū)，并用這種形式促進(jìn)社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型。起始于1903年，集中翻譯外國(guó)小說(shuō)的“說(shuō)部叢書(shū)”就是其中代表。王五云有意避免使用“叢書(shū)”一詞來(lái)命名，出版了兩千多種圖書(shū)的“萬(wàn)有文庫(kù)”是中國(guó)第一個(gè)大規(guī)模的現(xiàn)代圖書(shū)系列。從此“文庫(kù)”一詞在中國(guó)語(yǔ)境里區(qū)分于“叢書(shū)”，意味著圖書(shū)系列的現(xiàn)代性。
萬(wàn)有文庫(kù)（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
與之前的那些西方圖書(shū)系列相比，巖波文庫(kù)和萬(wàn)有文庫(kù)用一種更樸素的理想描繪了現(xiàn)代文化，除了常見(jiàn)的文學(xué)名著和古典著作的收錄，自然科學(xué)和工業(yè)知識(shí)也被這兩套文庫(kù)囊括。
在20世紀(jì)的初期，英美的出版商們開(kāi)始雇傭優(yōu)秀的學(xué)者策劃現(xiàn)代意義上的圖書(shū)系列（Books Series）。數(shù)以百計(jì)的圖書(shū)系列在這一風(fēng)潮中前后涌現(xiàn)，代表性的Everyman's Library（“人人文庫(kù)”或譯作“萬(wàn)人叢書(shū)”）和Modern Library（“現(xiàn)代文庫(kù)”）現(xiàn)在仍然是物美價(jià)廉且忠實(shí)可靠的代表。這一基礎(chǔ)奠定了所謂的“平裝書(shū)革命”，一時(shí)間，“信天翁圖書(shū)”“菲尼克斯圖書(shū)”等優(yōu)質(zhì)平裝書(shū)品牌相繼出現(xiàn)。借助英語(yǔ)在世界范圍的霸權(quán)，它也永遠(yuǎn)改變了現(xiàn)代的閱讀文化。
人人文庫(kù)（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
在那個(gè)時(shí)期，企鵝的確稱(chēng)得上特立獨(dú)行，并以極強(qiáng)的綜合素質(zhì)贏得了商業(yè)勝利。他們將許多現(xiàn)代主義作家納入到自己的系列之中，1937年開(kāi)始推出的“鵜鶘叢書(shū)”將更多領(lǐng)域的前沿知識(shí)以一種平易近人的方式推向整個(gè)公民社會(huì)，他們的書(shū)也始終保持了極佳的編校質(zhì)量。標(biāo)志性的三段式設(shè)計(jì)，不同于當(dāng)時(shí)帶裝飾框線(xiàn)的平裝書(shū)封面，也不同于封面圖畫(huà)夸張的廉價(jià)小說(shuō)。戰(zhàn)后，偉大的設(shè)計(jì)師揚(yáng)·奇肖爾德（Jan Tschichold）的助力，再一次改進(jìn)了企鵝旗下的各個(gè)圖書(shū)系列，優(yōu)化了它們的視覺(jué)傳達(dá)和文字排版，使之更協(xié)調(diào)、更易讀。企鵝對(duì)圖書(shū)設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)，統(tǒng)一的視覺(jué)符號(hào)被視為強(qiáng)化品牌特色的不二選擇，即使有時(shí)候這種強(qiáng)調(diào)會(huì)以審美上的犧牲為代價(jià)，比如飽受讀者詬病的讀客“三個(gè)圈”系列。
戰(zhàn)后的企鵝平裝本和他當(dāng)年的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手“信天翁圖書(shū)”
無(wú)論是東方的文庫(kù)還是西方的企鵝，這一全新的模式，代表著閱讀的平民化、便攜化、廉價(jià)化，這也是現(xiàn)代出版文化的基石之一。有一些學(xué)者認(rèn)為，這一變革的先驅(qū)實(shí)際上是16世紀(jì)威尼斯的出版人馬努提烏斯，也就是阿爾丁本的制造者。當(dāng)然限于時(shí)代因素以及宗教和生產(chǎn)力問(wèn)題，20世紀(jì)之前，馬努提烏斯的天才想法并沒(méi)有在發(fā)展壯大，還有諸如拿破侖的移動(dòng)圖書(shū)館這樣的雛形，只有王公貴族才可能負(fù)擔(dān)得起。
文庫(kù)本的流行同樣是中國(guó)國(guó)內(nèi)出版業(yè)的一個(gè)新動(dòng)向。在過(guò)去十年大規(guī)模的精裝書(shū)替代平裝書(shū)的趨勢(shì)之后，文庫(kù)本似乎因?yàn)楸銛y的屬性在中國(guó)的出版市場(chǎng)再度流行起來(lái)，它們極好滿(mǎn)足了上班族地鐵通勤的閱讀場(chǎng)景。
在小開(kāi)本和便攜之外，文庫(kù)本背后所蘊(yùn)含的出版理念也在被一些國(guó)內(nèi)出版人注意到。對(duì)于當(dāng)前遭到價(jià)格戰(zhàn)嚴(yán)重影響的圖書(shū)價(jià)格體系，一些出版人利用文庫(kù)本的廉價(jià)化特點(diǎn)，專(zhuān)注于線(xiàn)下渠道，這是一個(gè)很值得討論的嘗試?！拜p讀文庫(kù)”采取更加吸引年輕讀者的靚麗設(shè)計(jì)，以自然、科普、社科通識(shí)為選題特色，平均定價(jià)不超過(guò)30元，采取“定價(jià)即售價(jià)”的原則。今年4月，由中信出版社旗下出版品牌“大方”推出的“無(wú)界文庫(kù)”，由資深出版人楚塵主編，設(shè)計(jì)師陸智昌操刀，專(zhuān)注于中外經(jīng)典文學(xué)，在短時(shí)間內(nèi)便要推出110種，最低定價(jià)來(lái)到了19.9元。
無(wú)界文庫(kù)（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
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魏瑪?shù)聡?guó)時(shí)期，知識(shí)分子漸漸加入到原先以工匠和家族商人為主的出版業(yè)，創(chuàng)辦自己的出版社或是成為公司管理層。出版商庫(kù)爾特·沃爾夫在1917年推出了“審判日”（Der jüngste Tag）系列，這一試驗(yàn)性的系列圖書(shū)旨在以一種集中的方式推出一批具備創(chuàng)新精神的年輕作家，包括羅伯特·瓦爾澤、卡夫卡、特拉克爾等人，其中也包含了不被當(dāng)年德國(guó)讀者所廣泛接納的法國(guó)象征主義文學(xué)的翻譯。這一系列在商業(yè)上并不算成功，卻預(yù)示了未來(lái)的經(jīng)典。一種文化即使遭遇了毀滅性的災(zāi)難，仍然因此建立了起來(lái)。庫(kù)爾特·沃爾夫在他申請(qǐng)前往美國(guó)避難時(shí)的動(dòng)機(jī)信中寫(xiě)道：“我出版的圖書(shū)中，有百分之八十都被納粹燒毀了，我的出版社也被列入了黑名單?！?/p>
卡夫卡《變形記》，1916，審判日叢書(shū)
審判日叢書(shū)的存在，意味著圖書(shū)系列的另一種可能性出現(xiàn)了：知識(shí)分子身份的出版人，完全出于觀念上的動(dòng)機(jī)和對(duì)作品本身的認(rèn)同，將尚未得到市場(chǎng)認(rèn)可的，但極具才華的作者集中到一個(gè)舞臺(tái)。指導(dǎo)一個(gè)圖書(shū)系列變成了一種和指揮交響樂(lè)團(tuán)一樣精妙的技藝。
在中國(guó)的現(xiàn)代出版歷史中，也從不缺乏這種“出版人的藝術(shù)”。隨著中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的深入，許多文學(xué)家、藝術(shù)家也加入了編輯行列，圖書(shū)系列的構(gòu)建也漸漸走出了古代叢書(shū)模式的影響，有了更具主體性的表達(dá)，有“《小說(shuō)月報(bào)》叢刊”這樣以文藝雜志為基礎(chǔ)而誕生的系列，也有文學(xué)社團(tuán)參與到出版業(yè)，組織的同人書(shū)系，其中最具代表性的就是巴金在文化生活出版社主編的“文學(xué)叢刊”。這一系列的封面，只有簡(jiǎn)要的必不可少的信息，如出版社名、作者名、書(shū)名、書(shū)系名。而我們熟知的許多民國(guó)文學(xué)中的重要作品的第一次出版都是在這個(gè)書(shū)系，包括成名已久的文壇巨擘，比如魯迅和茅盾，《故事新編》在這個(gè)書(shū)系里首次出版，也包括剛剛出道的汪曾祺的首作，和以“悄吟”為筆名的蕭紅的作品。在“文學(xué)叢刊”中，所有的作者都是平等的。
在那個(gè)時(shí)代，年輕的趙家璧先后主編的兩套文學(xué)叢書(shū)，也在中國(guó)出版史和文學(xué)史上留下了不可磨滅的印記。1933年初，他新創(chuàng)的“良友文學(xué)叢書(shū)”讓新文學(xué)的成果不拘泥于文壇恩怨，匯入一個(gè)系列；抗戰(zhàn)勝利后主編的“晨光文學(xué)叢書(shū)”收錄了老舍的《四世同堂》和巴金的《寒夜》，還有錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》。在上世紀(jì)八十年代，同樣有一套載入文學(xué)史的原創(chuàng)文學(xué)系列，莫言、余華、遲子建、阿城等大作家的第一本書(shū)都?xì)w屬于那套“文學(xué)新星叢書(shū)”。
鄭振鐸《歐行日記》，良友文學(xué)叢書(shū)，1945年6月再版（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
2010年代，依然有不少出版人試圖成系列推出更先鋒的小說(shuō)文本，如新世界出版社的“小說(shuō)前沿文庫(kù)”和后浪文學(xué)的“說(shuō)部”系列，但由于嚴(yán)肅文學(xué)的式微，這些系列都沒(méi)有收獲市場(chǎng)的成功。即便如此，一些出版機(jī)構(gòu)仍在努力地為青年作家和被低估的作家提供舞臺(tái)，這幾年來(lái)，鑄刻文化和單讀聯(lián)合推出了數(shù)位文壇生面孔。
小說(shuō)前沿文庫(kù)（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
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1980年代以來(lái)，跨國(guó)媒體集體對(duì)獨(dú)立出版社的并購(gòu)進(jìn)一步惡化了英美出版業(yè)的處境。正如出版人安德烈·希夫林在他2000年的著作《出版業(yè)》里提到的，“單本核算制”和“市場(chǎng)審查制度”讓出版業(yè)陷入了危險(xiǎn)，不賺錢(qián)的書(shū)會(huì)被砍掉，不賺錢(qián)的書(shū)系也被砍掉，出版人將無(wú)足輕重，“圖書(shū)及其包含的觀念——在過(guò)去被稱(chēng)作觀念市場(chǎng)——所面臨的危險(xiǎn)不僅會(huì)給專(zhuān)門(mén)的出版業(yè)帶來(lái)危險(xiǎn)，更會(huì)給整個(gè)社會(huì)帶來(lái)危險(xiǎn)?！笔袌?chǎng)上只有一本接著一本花里胡哨的通俗小說(shuō)，以名人照片為封面噱頭的回憶錄，這些單行本一本接著一本，沒(méi)有任何連續(xù)性，仿佛只是一次次投機(jī)行為里資本變幻莫測(cè)的面孔。
法裔美籍作家、出版人安德烈·希夫林（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
圖書(shū)系列在英美的衰落，似乎是高度發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的必然，但在歐洲大陸，情況要好很多，在法國(guó)、在意大利、在德國(guó)、在西班牙，我們可以看見(jiàn)許多了不起的系列圖書(shū)，新的作品加入其中，塵封的作品被發(fā)掘，即使他們的目錄里存在許多偉大的名字，但對(duì)于讀者和書(shū)店，那些統(tǒng)一而簡(jiǎn)約的封面意味著更多。伽利瑪?shù)摹鞍咨盗小币呀?jīng)出版超過(guò)8000本書(shū)，“七星文庫(kù)”（這一系列的創(chuàng)始人正是安德烈·希夫林的父親雅克·希夫林）的編輯活動(dòng)已經(jīng)成為最權(quán)威和嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)活動(dòng)，島嶼出版社有著繽紛色彩的“精美系列”出版了近2000種，阿納格拉瑪出版社的“敘事系列”用超過(guò)3000種書(shū)探索現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的邊界。一些新的文化和出版理念也以圖書(shū)系列的方式不斷更新，更小規(guī)模的新的圖書(shū)系列也總在產(chǎn)生。
在今天，中國(guó)的情況事實(shí)上介于歐美之間。我們走進(jìn)中國(guó)任何一家大型書(shū)店，會(huì)發(fā)現(xiàn)成系列的圖書(shū)越來(lái)越少，書(shū)籍和書(shū)籍之間的聯(lián)系也在減弱。一些出版人陷入了追求時(shí)尚單品的怪圈，書(shū)籍的裝幀圖案越來(lái)越復(fù)雜。當(dāng)圖書(shū)的購(gòu)買(mǎi)渠道轉(zhuǎn)移到線(xiàn)上，由于商品目錄的隨機(jī)性，圖書(shū)不可能以成套的方式展現(xiàn)，叢書(shū)的規(guī)?；瘍?yōu)勢(shì)難以在新的購(gòu)買(mǎi)渠道里突顯，因此書(shū)籍的封面被要求足夠的吸引眼球，無(wú)形間也引導(dǎo)著讀者對(duì)文字信息的忽視。這也是互聯(lián)網(wǎng)化和讀圖時(shí)代的大勢(shì)所趨。但對(duì)許多書(shū)店來(lái)說(shuō)，主題鮮明、質(zhì)量過(guò)關(guān)的圖書(shū)系列不僅可以減少選書(shū)的時(shí)間成本，也會(huì)讓線(xiàn)下空間的圖書(shū)陳列的視覺(jué)效果更為簡(jiǎn)潔清晰，不少大型書(shū)店都熱衷于把“理想國(guó)譯叢”和商務(wù)印書(shū)館的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書(shū)”專(zhuān)柜陳列。雖然有所沖擊，這一形式在國(guó)內(nèi)出版市場(chǎng)仍發(fā)揮了中流砥柱的作用。
學(xué)術(shù)叢書(shū)方面，德勒茲、巴迪歐、齊澤克等后現(xiàn)代思想家的著作閱讀門(mén)檻較高，但其并不低的銷(xiāo)量，證明了中國(guó)仍然有一個(gè)絕對(duì)數(shù)量并不算少的嚴(yán)肅讀者群，雖然和當(dāng)年文化熱時(shí)期的盛況不可同日而語(yǔ)。不久之前，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店的“現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫(kù)”四十年后再出發(fā)，也說(shuō)明了當(dāng)前學(xué)術(shù)思想的新動(dòng)向要求出版機(jī)構(gòu)做出新的思考，比如?？碌闹髟诮裉?，從“學(xué)術(shù)前沿系列”放入一個(gè)更有經(jīng)典意味的系列可能更加合適。
F.R.利維斯《偉大的傳統(tǒng)》，現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫(kù)
隨著思想界對(duì)于不同方向的思想研究的深入，學(xué)術(shù)文化逐漸的專(zhuān)業(yè)化也產(chǎn)生了更多的細(xì)分領(lǐng)域，這讓許多新興的人文叢書(shū)以更具體的方式開(kāi)始了策劃。相對(duì)年輕的學(xué)術(shù)書(shū)系“拜德雅”，已經(jīng)有數(shù)個(gè)特點(diǎn)鮮明的子系列，如“精神分析先鋒譯叢”“視覺(jué)文化研究譯叢”。六點(diǎn)圖書(shū)旗下的“輕與重”文叢和“經(jīng)典與解釋”書(shū)系編織了現(xiàn)代和古典兩個(gè)面向的學(xué)術(shù)之網(wǎng)。而隨著本土人文學(xué)者的成果收獲，很多具備權(quán)威性的原創(chuàng)學(xué)術(shù)叢書(shū)也贏得了大量讀者，北京大學(xué)出版社的“博雅英華系列”和生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店的“當(dāng)代學(xué)術(shù)”叢書(shū)就是其中翹楚。旅行和自然環(huán)保、科普和紀(jì)實(shí)文學(xué)，這些熱門(mén)話(huà)題，也與許多新興的非虛構(gòu)系列共同生長(zhǎng)，商務(wù)印書(shū)館的“自然文庫(kù)”、九久讀書(shū)人的“遠(yuǎn)行譯叢”、上海譯文出版社的“譯文紀(jì)實(shí)”系列，都有著良好的勢(shì)頭。
譯文紀(jì)實(shí)系列（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
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2009年，雅克·泰斯塔德在還未創(chuàng)立陸上行舟出版社時(shí)，曾對(duì)安德烈·希夫林進(jìn)行過(guò)一次專(zhuān)訪(fǎng)。那時(shí)，兩人都很悲觀。而形勢(shì)在2025年已經(jīng)發(fā)生了巨大改變。
陸上行舟出版社成立短短十年，已經(jīng)從一家單人出版工作室變成世界知名的現(xiàn)象級(jí)出版機(jī)構(gòu)。在這十年里，它旗下的作家成為了各大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的入圍名單?？?，更是有四位作家的作品在經(jīng)由它發(fā)行英國(guó)版之后，斬獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
近年來(lái)，如陸上行舟這樣的獨(dú)立出版社不約而同地打造了更具辨識(shí)度的統(tǒng)一裝幀。最早翻譯韓江作品的英國(guó)出版社Tilted Axis Press在新近出版的書(shū)籍里采取了同一的設(shè)計(jì)格式，視覺(jué)重心是其標(biāo)志性的斜線(xiàn)軸；And Other Stories出版社在2023年公開(kāi)征集了書(shū)系設(shè)計(jì)方案，最終他們選擇了巴西設(shè)計(jì)師Elisa von Randow（Alles Blau工作室）簡(jiǎn)潔而激進(jìn)的方案，封面只有文字，沒(méi)有任何圖像。當(dāng)然還有陸上行舟出版社引領(lǐng)潮流的藍(lán)色和白色封面。形式的統(tǒng)一，是為了品牌和理念的傳達(dá)，以及某種隱秘的秩序。
And Other Stories出版社2025年書(shū)目
英國(guó)小型出版機(jī)構(gòu)的成功，雖然并不能說(shuō)明出版市場(chǎng)的邏輯已經(jīng)發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，但至少證明了今天，出版業(yè)作為“觀念”市場(chǎng)的屬性仍沒(méi)有消失。借助于圖書(shū)系列的構(gòu)建，出版人憑借自己的職業(yè)技藝，甚至能讓大衛(wèi)戰(zhàn)勝歌利亞的故事繼續(xù)在一個(gè)存在高度壟斷的出版業(yè)上演——起碼不再是一種不可能的事業(yè)。
他們的成功鼓勵(lì)了一些中國(guó)出版人做出新的嘗試。2023年底，任緒軍新創(chuàng)的圖書(shū)系列“重光”，在腰封之下，書(shū)籍封面只有白色背景和黑色標(biāo)題。任緒軍用一種寶貴的專(zhuān)注去打磨看似缺乏市場(chǎng)的原創(chuàng)作品，不限于體裁和風(fēng)格，也不限于一種文化、一種語(yǔ)言，目前也逐步實(shí)現(xiàn)了營(yíng)收平衡。
2015年，雅克·泰斯塔德在他作為主編之一的獨(dú)立文學(xué)雜志《白色評(píng)論》第15期的編者的話(huà)中，第一次引用了阿德?tīng)柗瞥霭嫔绲撵`魂人物羅伯托·卡拉索在《獨(dú)一無(wú)二的作品》一書(shū)中對(duì)“出版的藝術(shù)”這一形式的定義：“一種給一批書(shū)賦予同一種形式的能力，就好像它們是同一本書(shū)的不同章節(jié)一樣?！贝撕蟮氖?，泰斯塔德在不同場(chǎng)合的采訪(fǎng)中重申對(duì)這個(gè)理念的認(rèn)可。更重要的是，他取得了近乎不可能的成功。
意大利著名作家、出版人羅伯托·卡拉索（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
羅伯托·卡拉索的觀念與意大利的現(xiàn)代出版文化密切相關(guān)。16世紀(jì)，當(dāng)威尼斯的人文主義出版商開(kāi)始以系列來(lái)構(gòu)思出版計(jì)劃時(shí)，他們用了一個(gè)很浪漫的詞描述這種出版模式：collane，意為項(xiàng)鏈，隱喻每件作品都是項(xiàng)鏈（圖書(shū)系列）上的一個(gè)“環(huán)節(jié)”或一顆“寶石”。
阿德?tīng)柗瞥霭嫔绲某霭婺夸浻兄@人的可讀性，一個(gè)又一個(gè)系列之中，書(shū)籍和書(shū)籍的關(guān)系好像都是被深思熟慮過(guò)的。這背后的奧秘源于一位不寫(xiě)作的文學(xué)大師創(chuàng)造的品味和標(biāo)準(zhǔn)——曾在埃諾迪等多個(gè)大型出版社擔(dān)任出版顧問(wèn)的羅伯特·巴茲倫，決定在逐漸沉悶的意大利出版界，有一番作為。他注意到整個(gè)意大利文化行業(yè)對(duì)非理性精神的忽視，以這種模糊的意識(shí)，他逐漸用一本本書(shū)構(gòu)成的系列來(lái)表達(dá)。他思考書(shū)目之間的隱秘聯(lián)系，不拘泥于作品的類(lèi)型和體裁，只在乎那些獨(dú)一無(wú)二的作品。
路德維?！ぞS特根斯坦《弗雷<金枝>注釋》，阿德?tīng)柗菩⌒蛨D書(shū)館系列
在領(lǐng)導(dǎo)阿德?tīng)柗瞥霭嫔鐜资旰?，繼承了獨(dú)特品味的羅伯托·卡拉索用更直接的表達(dá)說(shuō)出了秘密——出版人出于不破壞系列的整體性，有勇氣拒絕一本有暢銷(xiāo)潛力的書(shū)。當(dāng)年他就是這么和《蘇菲的世界》意大利版錯(cuò)過(guò)。另一方面，在卡拉索看來(lái)，這門(mén)藝術(shù)也是可以通過(guò)市場(chǎng)考驗(yàn)的。當(dāng)他意識(shí)到偵探小說(shuō)家西默農(nóng)的藝術(shù)價(jià)值后，就毫不猶豫地將其和許多嚴(yán)肅文學(xué)大師并列；洛倫茨的科普著作和文學(xué)放在一起其實(shí)也是和諧的，這不但沒(méi)有破壞出版品牌的整體形象，也保證了市場(chǎng)的成功。
說(shuō)到這種星叢式的出版藝術(shù)，我首先想到的是著名出版人彭倫在他新指導(dǎo)的圖書(shū)系列“故事群島”中，將出版也變成了一種文學(xué)體裁。在成功策劃了“短經(jīng)典”系列和“出版人”系列等書(shū)系之后，這位出版人再度出發(fā)，不拘泥于小說(shuō)的類(lèi)型、作者的名氣、內(nèi)容長(zhǎng)短，而回歸到故事這一概念本身，用敏銳的嗅覺(jué)和見(jiàn)識(shí)，將眾多新鮮的精彩故事，連綴成一種風(fēng)景，形成了很強(qiáng)的辨識(shí)度，并取得了很好的市場(chǎng)效果。《冷到下雪》這本只有不到五萬(wàn)字的小說(shuō)，如今銷(xiāo)量已經(jīng)接近三萬(wàn)冊(cè)，這在中國(guó)的出版市場(chǎng)是極為罕見(jiàn)的。
《冷到下雪》，故事群島系列（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
在當(dāng)前市場(chǎng)之中，一個(gè)系列的構(gòu)建及其背后觀念的組織，需要出版人以更清晰的規(guī)劃、更獨(dú)特的眼光和更敏銳的市場(chǎng)洞察力，以及足夠強(qiáng)的品牌意識(shí)，去形成差異化競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)書(shū)籍不再被視作快消品，系統(tǒng)化的出版思路，這種回歸到書(shū)籍本身屬性的形式，與如今難以捉摸的書(shū)籍產(chǎn)品力密切相關(guān)。
而系列圖書(shū)的出版，事實(shí)上，也可以視作老一輩編輯的思想理念得到了傳承，在1980年代誕生了許多氣質(zhì)鮮明的主題性的綜合圖書(shū)系列，如范用主編的“文化生活譯叢”，金觀濤主編的“走向未來(lái)叢書(shū)”，十幾年前，出版人楊全強(qiáng)主持的“精典文庫(kù)”有著至今仍然少見(jiàn)的法式簡(jiǎn)約裝幀風(fēng)格，構(gòu)建了一個(gè)相當(dāng)先鋒和彰顯個(gè)人品味跨文體的世界當(dāng)代文學(xué)書(shū)系?，F(xiàn)在，許多讓人耳目一新的圖書(shū)系列正在起步，很難用一些傳統(tǒng)的觀念給它們分類(lèi)。圖書(shū)品牌“驚奇”新推出的“科學(xué)與詩(shī)”書(shū)系將一個(gè)極具張力的觀念作為一個(gè)書(shū)系的主題；新星出版社的“若水文庫(kù)”用一種更多層次的眼光理解當(dāng)下女性主義思潮。當(dāng)下這些出版人的實(shí)踐與嘗試值得我們期待，或許蘊(yùn)含一種文化上新一輪復(fù)興的潛能。
精典文庫(kù)
（文中圖片除注明外均由作者提供）
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