先鋒革命之夢(mèng)：《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》一百年

到達(dá)

人，根本性的做夢(mèng)者，一天天愈發(fā)不滿于自己的命運(yùn)……——布勒東，《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》

2024年12月的一日，巴黎的天氣有著冬季典型的陰郁，卻不算冷。工作旅行的途中，我決定在這文化之都逗留幾小時(shí)，只為一場(chǎng)展覽：這就是蓬皮杜中心的特展，“超現(xiàn)實(shí)主義，首先和永遠(yuǎn)”（Surréalisme d'abord et toujours），紀(jì)念《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifeste du surréalisme）發(fā)表一百周年。

法國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)家安德烈·布勒東（1896-1966）的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)行于1924年10月，在第一次世界大戰(zhàn)后歐洲的“意識(shí)危機(jī)”和文化廢墟中，開(kāi)啟了先鋒派的世紀(jì)進(jìn)程。如今一百年過(guò)去，它是否已成可資紀(jì)念的歷史往事？最早為超現(xiàn)實(shí)主義“著史”的法國(guó)批評(píng)家莫里斯·納多（Maurice Nadeau）卻曾這樣說(shuō)：“一部超現(xiàn)實(shí)主義歷史！那就是說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義已死！”——但它的“精神”和“行為”是“永久的”，它的理念和“目標(biāo)”始終“未完成”。

在兩次世界大戰(zhàn)之間，超現(xiàn)實(shí)主義是歐洲先鋒派文藝持續(xù)爆發(fā)也不斷裂解（布勒東寫(xiě)《第二宣言》前后，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已像教派或政黨一樣經(jīng)歷著分分合合）的現(xiàn)場(chǎng)。瓦爾特·本雅明稱之為歐洲文化大劫難前的最后一張“快照”，而且他最早指出，超現(xiàn)實(shí)主義更是一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)乃至政治實(shí)驗(yàn)。同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義迅即蔓延到世界其他角落（以中國(guó)為例，在新文化運(yùn)動(dòng)期間，創(chuàng)造社其實(shí)已接近這一文藝實(shí)驗(yàn)，在“現(xiàn)代新興文學(xué)”問(wèn)題的風(fēng)潮中，一些超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌也較早地抵達(dá)了中文），后來(lái)布勒東自己也跨洋遠(yuǎn)行。

二戰(zhàn)之后，將超現(xiàn)實(shí)主義歸入編年史或教科書(shū)的種種努力，都無(wú)法真正定義它的精神和目標(biāo)，畫(huà)出它的風(fēng)貌肖像，或繪制它的全球潮汐圖——因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)仍在延伸或聚變（順便一提，達(dá)利曾自稱自己為“原子時(shí)代的第一位藝術(shù)家”）。也許，時(shí)至今日，超現(xiàn)實(shí)仍是先鋒之夢(mèng)的必要入口？2024年，法國(guó)“七星文庫(kù)”（Bibliothèque de la Pléiade）也推出了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》百周年版，菲利普·弗雷斯特（Philipe Forest）在《編者前言》中寫(xiě)道：“在今天我們眼中，超現(xiàn)實(shí)主義看似愈發(fā)古老，又同時(shí)顯得更加年輕?！敝劣诎倌昙o(jì)念展，以“首先和永遠(yuǎn)”為題旨，不正好是歷史和現(xiàn)場(chǎng)的互證、互否的雙重檢驗(yàn)？開(kāi)展不久，歐洲便有藝術(shù)網(wǎng)站用“超現(xiàn)實(shí)主義萬(wàn)歲”來(lái)作展評(píng)的標(biāo)題。

若遠(yuǎn)道而來(lái)沒(méi)有到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，定會(huì)有遺憾。飛機(jī)一落地，我先改簽火車(chē)票，然后坐城鐵至左岸的蒙帕納斯火車(chē)站，存放行李后，便拖著勞頓的步子，向右岸進(jìn)發(fā)。走在街道上，沒(méi)有漫步者的感覺(jué)，雙腿沉重，我仿佛苦苦地尋覓著一個(gè)夢(mèng)的入口。

超現(xiàn)實(shí)主義特展海報(bào)

七星文庫(kù)2024年推出的《超現(xiàn)實(shí)主義諸宣言》限量紀(jì)念版

入口

我相信，在表面矛盾的兩種狀態(tài)之間，未來(lái)會(huì)有解決，它們便是夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)，二者合一為絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，即超現(xiàn)實(shí)……——布勒東，《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》

途經(jīng)法蘭西島，那里仍有一種勻稱的都城氣息，修繕完成的巴黎圣母院前排起長(zhǎng)龍。巴黎沒(méi)預(yù)想中冷，比預(yù)想中人多。到了右岸，修繕中的蓬皮杜中心入口貼著超現(xiàn)實(shí)主義展覽“票已售罄”的告示，也不足為奇。幸好有預(yù)訂。

參觀當(dāng)日蓬皮杜中心外景

那些置于建筑體外的管狀扶梯，仿佛裸露的神經(jīng)，我隨著參觀者的隊(duì)伍登上六樓。這里的展廳，本不寬大，如何展示豐富多變的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，構(gòu)建迷亂紛呈的超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)？整個(gè)展覽設(shè)計(jì)為一座“迷宮”，參觀的“動(dòng)線”將會(huì)繞來(lái)繞去，穿梭于十三個(gè)主題：媒介入口，夢(mèng)之軌跡，縫紉機(jī)和雨傘，怪獸，愛(ài)麗絲，政治怪物，母性王國(guó)，美露莘水妖，森林，賢者之石，夜頌，愛(ài)欲之淚，宇宙。

布展圖

迷宮的設(shè)計(jì)，仿效的正是超現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)年的空間理念。策展人之一迪迪埃爾·奧坦杰（Didier Ottinger）把“迷宮地理”追溯到阿拉貢（Louis Aragon）1926年的超現(xiàn)實(shí)主義文本（小說(shuō)？詩(shī)？哲學(xué)？）《巴黎農(nóng)民》（Le paysan de Paris），而這本書(shū)以歌劇院拱廊街（le Passage de l'Opéra）的招牌張貼作為“現(xiàn)代神話學(xué)”的開(kāi)篇，又直接影響了本雅明研究十九世紀(jì)巴黎的“拱廊街計(jì)劃”（Passagen-Werk）。策展人還提到1938年的超現(xiàn)實(shí)主義大展，它宣告了傳統(tǒng)畫(huà)展的空間之死。那次展覽，本雅明正在現(xiàn)場(chǎng)，他曾這樣形容：

主廳的地板上鋪著木屑，木屑上冒出星星點(diǎn)點(diǎn)的苔蘚。天花板上懸掛著煤袋子。照明完全是人工的。人們感覺(jué)自己置身于繪畫(huà)的靈堂（chapelle ardente）；而展示的畫(huà)作就像金屬獎(jiǎng)牌，放在離世親人的胸口?！埶苋梭w模特的廊道構(gòu)成展覽的入口。這些人偶的性敏感（及其他）部位掛著錫紙包裝、電燈泡、線團(tuán)和其他神奇的器具。整個(gè)東西與夢(mèng)境的距離就像戲服店之于莎士比亞。

2024年的迷宮致敬了1938年的夢(mèng)境，新的特展的確是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)空間。本雅明認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義意味著“空間感知”的豐富化。在個(gè)體迷醉和集體夢(mèng)境中，瑣碎之物，狹小空間，也不斷演化出新的維度，釋放革命潛能。

那么，如何讓2024年的參觀者進(jìn)入這個(gè)夢(mèng)？

迷宮的入口設(shè)計(jì)為利維坦式怪獸的血盆大口——這是真正一世紀(jì)的閃回。這張紅簾子的嘴，是對(duì)“地獄歌舞廳”（Cabaret de L'Enfer）入口的復(fù)制。這家歌舞廳，不出所料，位于巴黎的蒙馬特，一百年前布勒東和其他超現(xiàn)實(shí)主義分子是這里常客。就是在怪獸口中，在地獄之內(nèi)，布勒東和德斯諾斯（Robert Desnos）進(jìn)行了“半睡眠”和“自動(dòng)寫(xiě)作”的實(shí)驗(yàn)。詩(shī)人入夢(mèng)是工作，詩(shī)人在夢(mèng)之靈薄獄干活兒。巨獸大口即地獄入口，地獄入口即夢(mèng)之迷宮的入口。

走在封閉廊道（如同袖珍版的拱廊街），伴著兩邊不斷閃現(xiàn)的第一代超現(xiàn)實(shí)主義者的肖像，參觀者進(jìn)入迷宮、媒介和夢(mèng)境，第一個(gè)展廳的環(huán)形壁上更以影像等形式呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的一世紀(jì)，而排在首位的展品，是布勒東《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的手稿和初版本。

展覽入口（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）

超現(xiàn)實(shí)主義者們最早在蒙馬特的據(jù)點(diǎn)

宣言

超現(xiàn)實(shí)主義，陽(yáng)性名詞。純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)?！祭諙|，《宣言》

夢(mèng)的現(xiàn)場(chǎng)，以《宣言》的手稿為圓心。它以現(xiàn)代生活理性（可以說(shuō)源于法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)）的終于“丟失”開(kāi)頭：“對(duì)生活，對(duì)生活中最脆弱之處——這意味著，真正的生活——的信念，是如此之強(qiáng)，以至于最終這個(gè)信念自己丟失了。”它結(jié)尾的句子愈發(fā)玄奧難解，“玫瑰是藍(lán)色的”，“翠綠的大地”對(duì)于詩(shī)人“的效力，和幽靈一樣小”，“生活和停止生活，都是想象的解決方法”。它原本是《可溶化的魚(yú)》（Poisson Soluble）的序引，這種魚(yú)緊跟著后面。它在中間準(zhǔn)備好了哲學(xué)百科全書(shū)中的詞條。

宣言是哲學(xué)，是散文，是詩(shī)，是一場(chǎng)生活革命的新聞稿和說(shuō)明書(shū)。布朗肖（Maurice Blanchot）后來(lái)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的概括——有些思想史家認(rèn)為是最精要的定義——實(shí)際上也來(lái)自布勒東的“名詞解釋”：“存在的純粹實(shí)踐”。這實(shí)踐當(dāng)然包括做夢(mèng)（“詩(shī)人在工作！”）。而超現(xiàn)實(shí)主義的“夢(mèng)工作”也把“宣言體”變?yōu)榱艘环N詩(shī)歌的先鋒形式。

展覽中的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》手稿和初版本

布勒東手稿第一頁(yè)

美國(guó)學(xué)者馬丁·普克納（Martin Puchner）視“宣言體”為一種世界詩(shī)歌。他上溯到《共產(chǎn)黨宣言》，從馬克思、恩格斯的革命布道開(kāi)始，再到革命政黨的各類宣言，到達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、先鋒戲劇的各種宣言式文本，一直到1960年代的境遇主義國(guó)際：這一切構(gòu)成了世界文學(xué)中的“革命詩(shī)歌”。我更想強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)主義和宣言的共生關(guān)系。具體到布勒東，1924年的《宣言》之后，又有1929年的《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》（Second Manifeste du surréalisme），又有1935年的《超現(xiàn)實(shí)主義的政治立場(chǎng)》（Position politique du surréalisme），又有1942年的《超現(xiàn)實(shí)主義第三宣言序論，或沒(méi)有》（Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non），還不算《超現(xiàn)實(shí)主義的微縮版辭典》（Dictionnaire abrégé du surréalisme）及其他相關(guān)訪談（皆收錄于七星文庫(kù)版《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》）。宣言作為先鋒文類，如果說(shuō)是馬克思最初發(fā)明的，那么我認(rèn)為是在超現(xiàn)實(shí)主義這里真正確立的。

《共產(chǎn)黨宣言》以一個(gè)“幽靈”開(kāi)場(chǎng)，那個(gè)幽靈的“效力”在歷史中將越來(lái)越大?！豆伯a(chǎn)黨宣言》告訴我們，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，舊信仰消散處，馬克思揭示“歷史真理”，而布勒東則追求“絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)即超現(xiàn)實(shí)”。《共產(chǎn)黨宣言》為革命政黨確立原則，“共產(chǎn)黨人不屑于隱瞞自己的觀點(diǎn)和意圖”，而布勒東的《宣言》也讓超現(xiàn)實(shí)主義更像一個(gè)黨派：“超現(xiàn)實(shí)主義并不允許投身其中的人隨便拋棄它”?！豆伯a(chǎn)黨宣言》要求實(shí)際行動(dòng)，創(chuàng)造一個(gè)新世界，而《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》也強(qiáng)調(diào)“付諸實(shí)踐”。超現(xiàn)實(shí)主義是一場(chǎng)詩(shī)歌革命，它的《宣言》是一種革命詩(shī)歌，甚至本質(zhì)上，它就是一次政治實(shí)驗(yàn)，向往著真正的革命。

革命

“改造世界”，馬克思說(shuō)；“改變生活”，蘭波說(shuō)——這兩句口號(hào)對(duì)我們是一樣的?！祭諙|，《在作家大會(huì)上的講話》（1935）

“沒(méi)有哪個(gè)先鋒派團(tuán)體比超現(xiàn)實(shí)主義更獻(xiàn)身于革命”，普克納這么評(píng)價(jià)。的確，《宣言》發(fā)表后，布勒東在1924年12月創(chuàng)立的刊物就名叫“超現(xiàn)實(shí)主義革命”（La Révolution surréaliste）。如普克納所提示，不幾年后，這本雜志就改題為“為革命服務(wù)的超現(xiàn)實(shí)主義”（Le Surréalisme au service de larévolution）。到了1935年，在反法西斯斗爭(zhēng)中，當(dāng)布勒東把馬克思和蘭波合二為一，把蘇聯(lián)文藝和法國(guó)詩(shī)歌相提并論，超現(xiàn)實(shí)主義的確成了革命，而革命是要改造、改變“現(xiàn)實(shí)”。這無(wú)異于兩道強(qiáng)光的一次交匯：一道是先鋒派美學(xué)實(shí)驗(yàn)，一道是先鋒黨革命政治。

比格爾（Peter Bürger）的《先鋒派理論》已經(jīng)明確提出，先鋒派藝術(shù)并不僅僅關(guān)乎形式革新，它在其起源中包含著對(duì)現(xiàn)代文化藝術(shù)這一布爾喬亞社會(huì)建制的根本批判和顛覆。這一政治針對(duì)性，才是兩次世界大戰(zhàn)之間歐洲先鋒派的歷史內(nèi)容，亦如朗西埃（Jacques Rancière）及許多思想史家所說(shuō)，它是“總體實(shí)踐”，是“全面生命運(yùn)動(dòng)”。布勒東一度倒向歷史唯物論，艾呂雅（Paul éluard）由超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)入左翼，都應(yīng)在這一層面上來(lái)理解。甚至于，先鋒派的團(tuán)體模式，從一開(kāi)始便和列寧的革命先鋒隊(duì)有著對(duì)位關(guān)系。1924年《宣言》再三致意并引用的“同志”路易·阿拉貢，才是1935年國(guó)際作家大會(huì)的靈魂人物之一，這位法國(guó)大詩(shī)人后來(lái)轉(zhuǎn)型為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的推介者，二戰(zhàn)后長(zhǎng)期擔(dān)任法國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)委員，成為世界左翼文化中的一面旗幟。

從先鋒派到先鋒黨——而反過(guò)來(lái)，真正的政治革命，也必須經(jīng)過(guò)人的感官解放、審美體驗(yàn)的全面再造才能實(shí)現(xiàn)。換言之，不是蘭波走向馬克思，而是馬克思靠近蘭波——正如巴黎公社不僅重新分配社會(huì)財(cái)富，而且打破“感知分配”的體制（借用朗西埃爾的概念）。馬克思的革命也是夢(mèng)的革命，最早揭示這一點(diǎn)的，或許是本雅明。1929年的《超現(xiàn)實(shí)主義》不僅是本雅明自己思想轉(zhuǎn)型期的一篇重要文章，而且是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的最精彩闡發(fā)之一。

“為革命贏得迷醉的能量”——本雅明如此概括超現(xiàn)實(shí)主義。他也點(diǎn)到了阿拉貢所代表的“政治化”路線。同時(shí)，光是意識(shí)到“迷醉的成分存活于每一場(chǎng)革命中”，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！皦m世啟迪”的最終剩余物是“集體身體”，集體的神經(jīng)律動(dòng)“成為革命的能量釋放”。在這里，“超現(xiàn)實(shí)主義者”掌握了《共產(chǎn)黨宣言》的“當(dāng)今指令”：“為了人類，他們把人的外形換為鬧鐘的正面，每分鐘響六十秒。”這個(gè)每秒都報(bào)警的鬧鐘，即歐洲現(xiàn)代性（“歐洲人道”）的危機(jī)本身。

因此，本雅明自己的《到天文臺(tái)去》（Zum Planetarium），也應(yīng)視為一首超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)。在現(xiàn)代性劫難中，在新的技術(shù)條件下，宇宙身體的再造，群體感官神經(jīng)和宇宙的重新連接，是革命的必要?jiǎng)訖C(jī)。前面已經(jīng)提到，超現(xiàn)實(shí)主義更進(jìn)一步啟發(fā)了本雅明的《拱廊街計(jì)劃》，他對(duì)巴黎的研究是從阿拉貢那里開(kāi)始的，而巴黎是超現(xiàn)實(shí)主義者的“小宇宙”。《拱廊街計(jì)劃》從“塵世啟迪”轉(zhuǎn)入“辯證意象”，哪怕在它的歷史辯證法階段，布勒東的作品《娜嘉》（Nadja）也還會(huì)出現(xiàn)在本雅明的筆記中：“一個(gè)下午，畫(huà)家在馬賽老港前豎立起畫(huà)架，隨著日光的消退，不停地改變著畫(huà)中的光影關(guān)系，直至最后畫(huà)作變成了一團(tuán)黑暗。然而，對(duì)布勒東而言，這畫(huà)作是‘未完成的’?！薄豆袄冉钟?jì)劃》一如超現(xiàn)實(shí)主義的許多作品，是未完成甚至不可能完成的。集體感官和宇宙身體的革命也一樣，始終未完成而又需要不斷激活。超現(xiàn)實(shí)主義追求創(chuàng)造能量的解放，也通過(guò)藝術(shù)作品把這種解放等同于政治解放，等同于人在宇宙間最根本而又未完成的解放。

縫紉機(jī)

尤其像一架縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上的偶然相遇！——洛特雷阿蒙

1924年的《宣言》已然列出了詩(shī)歌革命的族譜和星圖?！坝旯谒淮赖臅r(shí)候，是超現(xiàn)實(shí)主義者?！蹦敲矗嫌旯诹魍鲂u上實(shí)驗(yàn)“桌子降神術(shù)”并在神秘體驗(yàn)中寫(xiě)詩(shī)，是超現(xiàn)實(shí)主義行為嗎？唯靈論的雨果，在布勒東們眼中，一定是不蠢的?！安ǖ氯R爾是道德中的超現(xiàn)實(shí)主義者”，“蘭波是生活實(shí)踐和別處的超現(xiàn)實(shí)主義者”。那么，洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846-1870，本名Isidore Lucien Ducasse）呢？他的名號(hào)沒(méi)有出現(xiàn)在這個(gè)名單中，但他卻是超現(xiàn)實(shí)主義的“受精者”，《宣言》在另一處引用了他的“香檳的紅寶石色”一句。這位1870年巴黎圍城期間寂然死去的無(wú)名詩(shī)人，其作品在近半個(gè)世紀(jì)后的超現(xiàn)實(shí)主義中引爆，就像提前為這個(gè)世界設(shè)好了警鈴——所以蘇波（Philippe Soupault）要在1927年為他寫(xiě)一份“政治簡(jiǎn)歷”，而阿拉貢曾作《洛特雷阿蒙和我們》（Lautre?amont et nous）。

超現(xiàn)實(shí)主義百年特展以洛特雷阿蒙的詩(shī)句為主題，設(shè)置了一個(gè)展區(qū)。“像一架縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上的偶然相遇”，洛特雷阿蒙的奇喻，在《馬爾多羅之歌》的第六支歌中，用來(lái)形容一位少年的美（最純真的淫邪）。這次展覽強(qiáng)調(diào)，超現(xiàn)實(shí)主義者在洛特雷阿蒙這里發(fā)現(xiàn)的“絕對(duì)青春”。但如何理解這樣不相關(guān)事物的“偶然相遇”？在《宣言》中，布勒東專門(mén)談到了“兩個(gè)遙遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)”在詩(shī)歌中的并置。并置可不是詩(shī)人“理解了二者之間的聯(lián)系”。恰相反，并置得自無(wú)意識(shí)，的確是“偶然相遇”，因此才迸發(fā)出“意象之光”（lumière de l’image）。

于是，這一偶然相遇也成為了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的主題乃至創(chuàng)作語(yǔ)法。曼·雷伊（Man Ray）在1930年代的繪畫(huà)中就復(fù)現(xiàn)了“一架縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上”的情景，也收入了這次展覽。而該展區(qū)的一件大作品卻超出了“縫紉機(jī)”，是馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的拼貼系列作品《女人·100只頭顱》（La Femme 100 Têtes，其實(shí)每一幅上的女性都沒(méi)有頭！）。在縫紉機(jī)和雨傘之后，這里有更多的偶然相遇和電極轉(zhuǎn)換。

展廳一角，布滿布勒東自己的作品。

曼·雷伊畫(huà)洛特雷阿蒙詩(shī)句

南特

在南特……我認(rèn)識(shí)了雅克·瓦謝?！祭諙|

這次特展收錄作品最多的藝術(shù)家，便是恩斯特。女性身體確是他的重要主題，而在“水妖”展區(qū)，我被他的另一幅作品《法國(guó)花園》（Le Jardin de la France）所吸引：盤(pán)蛇女性化為島嶼，身體兩邊的河流標(biāo)上了名字，上面的一條是盧瓦爾河。盧瓦爾河的最終流向，也正是我這次工作旅行的方向。我出差的目的地是法國(guó)西部城市南特，盧瓦爾河入海之地。我們真的可以朝向盧瓦爾河的下游繼續(xù)追蹤超現(xiàn)實(shí)主義。其實(shí)，南特是一個(gè)和布勒東乃至《宣言》有特殊淵源的地方。

馬克斯·恩斯特《法國(guó)花園》

如果說(shuō)巴黎是超現(xiàn)實(shí)主義的“宇宙”，那么，南特就屬于超現(xiàn)實(shí)主義的前史。第一次世界大戰(zhàn)期間，1916年，布勒東在南特神經(jīng)病院工作。歐戰(zhàn)的精神創(chuàng)傷是他的工作日常，也是超現(xiàn)實(shí)主義的醞釀。《宣言》中一再出現(xiàn)“官能失序”的病理學(xué)。后來(lái)，他回憶道：“那是在南特，1916年初，我被征召到神經(jīng)學(xué)中心做臨時(shí)實(shí)習(xí)，正是在那時(shí)那地，我認(rèn)識(shí)了雅克·瓦謝（Jacques Vaché）”。誰(shuí)是瓦謝？一位反戰(zhàn)的法國(guó)軍人，一個(gè)鴉片吸食者，一個(gè)神秘的作家、藝術(shù)家以及新詩(shī)人們的通信者，布勒東回顧說(shuō)，“我受益于他最多”。1919年，瓦謝在南特死于吸食鴉片過(guò)量。布勒東為他編輯了《雅克·瓦謝戰(zhàn)時(shí)書(shū)信》（Les Lettres de guerre de Jacques Vaché）。1924年《宣言》中，布勒東將瓦謝列入超現(xiàn)實(shí)主義譜系：“雅克·瓦謝于我是超現(xiàn)實(shí)主義者?！?/p>

瓦謝當(dāng)然不知道什么是超現(xiàn)實(shí)主義。布勒東所醞釀的超現(xiàn)實(shí)主義，常被視為“達(dá)達(dá)的否定之否定”，瓦謝也有和達(dá)達(dá)接近的地方，但據(jù)考證，他并不知何為達(dá)達(dá)。他的戰(zhàn)時(shí)書(shū)信，寫(xiě)給布勒東和其他后來(lái)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的人物，卻的確是這一醞釀期和整個(gè)歐洲精神危機(jī)的特殊記錄?！盁o(wú)疑，藝術(shù)并不存在?！覀儾粣?ài)藝術(shù)，也不愛(ài)藝術(shù)家?！?strong>荒謬的上帝！——因?yàn)橐磺卸际敲?。”這是1917年8月他給布勒東信中的話。一個(gè)月后，他又寫(xiě)道：“我離文學(xué)人群——哪怕是蘭波——特別遠(yuǎn)……藝術(shù)是一件蠢事。”

新冠疫情初起，我受困于南特，在法國(guó)的第一個(gè)封禁期之后，我出門(mén)透氣，去了當(dāng)?shù)氐钠樟_謝公園（Parc de Procé）——布勒東說(shuō)這是他在南特最喜歡的地方。我寫(xiě)了一首詩(shī)：

所有的女神

都成了豐收女神。

所有的夢(mèng)想者

都有著相似的遲疑

和獨(dú)一無(wú)二的饑餓。

所有的公園，今天，

都是離別

（綠意盎然的離別），

更是余地，勉強(qiáng)地

留給欲望，

留給城市，

留給我。但——

美的外延

再也來(lái)不及袒露，

只能內(nèi)涵著

鼻之哀傷——

我依然饑腸

轆轆；

我過(guò)敏于性感，虛榮于愛(ài)；

我虛弱得走不完這座公園。

那“饑餓”大約源自全球疫情期間的精神蕭索。而2024年底出差之余，我散步時(shí)也路過(guò)了瓦謝服用鴉片自殺的那家南特旅館，門(mén)口有紀(jì)念標(biāo)牌，為超現(xiàn)實(shí)主義的來(lái)蹤留下了痕跡。納多的《超現(xiàn)實(shí)主義史》（Histoire dusurréalisme），這樣形容瓦謝對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義“強(qiáng)大無(wú)邊的影響”和他“神秘的死”：“超現(xiàn)實(shí)主義天空上的流星?！?/p>

雅克·瓦謝軍裝照

南特街角，關(guān)于瓦謝的標(biāo)識(shí)牌。

做夢(mèng)

必須做夢(mèng)……——列寧，《怎么辦》

看展之后，我到蓬皮杜中心二樓公共圖書(shū)館，想寫(xiě)點(diǎn)筆記，好不容易找到桌子，一坐下不久就睡著了。然后趕火車(chē)，在去南特的高鐵上，時(shí)差發(fā)作，我又睡著了。有什么夢(mèng)嗎？蓬皮杜中心裸露的人類神經(jīng)，盧瓦爾河流淚的愛(ài)欲方向，而現(xiàn)實(shí)死神的鬧鐘從“從一千重門(mén)外”（借用卞之琳詩(shī)句）呼喚我的姓名。我想起展覽中的馬爾塞爾·讓（Marcel Jean）的《超現(xiàn)實(shí)主義櫥柜》（Armoire surréaliste）一畫(huà)：櫥柜門(mén)打開(kāi)，露出河流、山巒、原野、天空……超現(xiàn)實(shí)主義是不是和精神分析一樣，不斷推開(kāi)夢(mèng)之門(mén)？

《宣言》透露出布勒東在神經(jīng)病院的第一手體驗(yàn)，也一再討論了弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的理解。同樣出于歐戰(zhàn)精神創(chuàng)傷的種種“病例”，弗洛伊德也將在戰(zhàn)后修改他的精神分析理論——在《宣言》出版五年前，《超越快樂(lè)原則》（Jenseits des Lustprinzip）問(wèn)世。

蓬皮杜中心另一側(cè)

馬爾塞爾·讓《超現(xiàn)實(shí)主義櫥柜》

布勒東曾遠(yuǎn)赴維也納，到貝爾格巷19號(hào)的診所拜訪弗洛伊德，希望尋求這位精神分析創(chuàng)始人的支持，無(wú)果——弗洛伊德對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒派藝術(shù)對(duì)他理論的挪用毫無(wú)興趣。后來(lái)我參觀弗洛伊德故居及診所時(shí)，總在想象：布勒東在門(mén)廳久候，他沒(méi)能打開(kāi)任何夢(mèng)的櫥柜，但是否進(jìn)入了弗洛伊德的一個(gè)腦區(qū)？

到了1935年，布勒東引用了羅曼·羅蘭（Romain Rolland）對(duì)列寧的引用：“必須做夢(mèng)?！彪[隱然，列寧是共產(chǎn)主義革命的弗洛伊德，不僅從歷史的迷夢(mèng)中聽(tīng)診著人民的欲望，而且，革命人，必須自己努力做夢(mèng)。

二戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲陸沉。如果說(shuō)去往維也納是布勒東深入夢(mèng)的內(nèi)陸，那么他的流亡則是反向——離開(kāi)大陸，跨越大洋。沒(méi)想到，南特美術(shù)館正有一個(gè)“跨洋郵輪”（Paquebots）的特展，大西洋上旅行的經(jīng)驗(yàn)，正是在那時(shí)成為了先鋒藝術(shù)的一個(gè)主題，我誤打誤撞，竟又見(jiàn)到了布勒東——超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人在大船上。海上的一夜又一夜，他做了什么夢(mèng)？

南特美術(shù)館“大型郵輪：跨大西洋美學(xué)”特展，其中展示了布勒東乘郵輪赴美。

藝術(shù)家營(yíng)救委員會(huì)：布勒東（后右一）在馬賽，準(zhǔn)備赴美，1940年。

回到1924年：《宣言》的最后一句，極為著名，又有些難譯。布勒東將蘭波詩(shī)句——“真的生活在別處”——改為：“存在，在別處”。

“存在的純粹實(shí)踐”是做夢(mèng)，創(chuàng)造別處。別處不是巴黎、南特或蘇聯(lián)，不是維也納、墨西哥或美國(guó)。別處是超現(xiàn)實(shí)，又是切身做夢(mèng)的每個(gè)地方。到了1960年代，阿拉貢的一篇反對(duì)教條的文章，以“在能做夢(mèng)的地方做夢(mèng)”為題，是否隱秘地回到了1935年布勒東“必須做夢(mèng)”這一弗洛伊德-列寧式律令的具身和別處？而在我看展的那個(gè)冬日，蓬皮杜中心擠滿了法國(guó)中學(xué)生，顯然是被老師領(lǐng)來(lái)“現(xiàn)場(chǎng)學(xué)習(xí)”的。和全世界的同齡人一樣，他們擠來(lái)擠去，快進(jìn)快出，急匆匆地用手機(jī)拍照，然后抄寫(xiě)展示牌上的內(nèi)容，為了完成作業(yè)——宇宙已卷入技術(shù)媒介的單子，對(duì)其中的原住民來(lái)說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義也許真的僅僅是一段可以用短視頻講完的歷史吧。我們都活在邏輯如此細(xì)密的“此處”，這控制論的虛擬之家，比拱廊街、布展迷宮還更少窗戶，如果有張貼，大約要寫(xiě)著：不宜做夢(mèng)。但“人”，是“根本性的做夢(mèng)者”……當(dāng)無(wú)意識(shí)和夢(mèng)空間日益遭受資本、知識(shí)、權(quán)力等重重算法的殖民和治理，還留有何“處”可以打開(kāi)宇宙身體的柜櫥——而非僅僅點(diǎn)開(kāi)界面屏幕？必須做夢(mèng)，必須親自做夢(mèng)，帶著所有感官和感官延伸（技術(shù)和媒介），親自在此處夢(mèng)見(jiàn)別處。因?yàn)椤叭恕边€沒(méi)有在實(shí)踐中發(fā)明出其自身。“超現(xiàn)實(shí)……不是超越現(xiàn)實(shí)，而是加深現(xiàn)實(shí)”（《超現(xiàn)實(shí)主義史》），超現(xiàn)實(shí)是“獲得一種意識(shí)，它總是越來(lái)越明晰，同時(shí)越來(lái)越富于感官世界的激情”（布勒東）。一世紀(jì)的先鋒革命之夢(mèng)，歷久彌新。