一部小說的闡釋要通過注意重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象來完成

【編者按】

在《小說與重復(fù)》一書中，20世紀(jì)重要的文學(xué)批評(píng)家和理論家J.希利斯.米勒對(duì)七部經(jīng)典英國小說進(jìn)行了詳細(xì)的解釋：艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》、薩克雷的《亨利·埃斯芒德》、哈代的《德伯家的苔絲》和《心愛的》、康拉德的《吉姆爺》以及伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》和《幕間》。米勒探索了這些小說中“重復(fù)”產(chǎn)生意義的多種方式——圖像、隱喻、主題的重復(fù)；更大規(guī)模的情節(jié)、人物的重復(fù)；以及同一位作家或不同作家從一部小說到另一部小說的重復(fù)。米勒認(rèn)為，雖然重復(fù)創(chuàng)造了意義，但它也阻止了識(shí)別任何小說的單一可確定意義；相反，各種重復(fù)序列形成的模式提供了不兼容的替代意義的可能性。因此，他認(rèn)為“不可決定性”是他所討論的這些小說的固有特征。本文摘自該書。

無論什么樣的讀者，他們對(duì)小說那樣的大部頭作品的解釋，在一定程度上得通過這一途徑來實(shí)現(xiàn)：識(shí)別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義。我之所以說“在一定程度上”，是因?yàn)樾≌f作品里原本有許多類型的文學(xué)形式，它們能產(chǎn)生出意義。例如，它們有著這樣的作用：將眾多不可重現(xiàn)的事件的前后發(fā)展順序依照一定的程序組織得脈絡(luò)清晰可辨。在這種程序內(nèi)，眾多的事件發(fā)生著、被復(fù)述著，這類事件環(huán)環(huán)相扣、情節(jié)性很強(qiáng)的故事常能激起人們感情上強(qiáng)烈的共鳴。從某種意義上說，讀者的這些反應(yīng)也可被視為小說的“意義”。本書在大多數(shù)情形下將這樣一些其他意義來源懸置一邊，傾注全力探索有助于凸現(xiàn)小說中重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象的多種多樣形式意義的因素，這些形式繁復(fù)多樣，甚至可以說互不相干，但由于它們?nèi)己屯粋€(gè)事例有關(guān)，我們可以把它們作為同一個(gè)重復(fù)的問題來處理。

我們以《德伯家的苔絲》為例。當(dāng)紅顏色在小說中第一次出現(xiàn)時(shí)，它在人們眼里不是顯得平常無奇，便是被看作單純的描寫，很容易被置諸腦后。苔絲姑娘在頭發(fā)上系一條紅絲帶完全合乎情理。當(dāng)讀者第三次、第四次、第五次接觸到紅色物體后，紅色開始作為一個(gè)醒目的主題凸現(xiàn)在人們面前，它連續(xù)不斷地重復(fù)出現(xiàn)，正像苔絲在圍墻和柵欄上目睹的巡回傳教士涂寫的字句（那兒每個(gè)字后面都古怪地加了一個(gè)逗號(hào)）：“你，犯，罪，的，懲，罰，正，眼，睜，睜，地，瞅，著，你”，或是“你，不，要，犯——”

像在通常的現(xiàn)實(shí)主義小說中一樣，我們?cè)凇短z》中也能發(fā)現(xiàn)很多不同的重復(fù)形式。從細(xì)小處著眼，我們可以看到言語成分的重復(fù)：詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)的描繪；以隱喻方式出現(xiàn)的隱蔽的重復(fù)則顯得更為精妙，例如小說將抽著雪茄煙的亞萊·德伯描寫為“（苔絲）那妙齡綺年的燦爛光譜中一道如血的紅光”（第五章），在后面的情節(jié)發(fā)展中，射入她房間的太陽光和庭園中生長的名為“赤熱的火鉗”的花十分相像（第十四章）。從大處看，事件或場(chǎng)景在本文中被復(fù)制著，苔絲的生活便是由圍繞著相同的一組主題的“相同”的事件的復(fù)現(xiàn)構(gòu)成：困倦，紅顏色，某些已經(jīng)施行或被承受下來的暴力行為。由一個(gè)情節(jié)或人物衍生的主題在同一文本的另一處復(fù)現(xiàn)出來，例如小說結(jié)尾時(shí)，苔絲的妹妹莉薩·露似乎命中注定要以另一種方式重演苔絲一生的悲劇。一個(gè)人物可能在重復(fù)他的前輩，或重復(fù)歷史和神話傳說中的人物，苔絲遭強(qiáng)奸便重復(fù)了她祖輩中的男子對(duì)那些長眠地下的農(nóng)家女所犯下的罪行，她的毀滅則重復(fù)了耶穌被釘死在十字架上這一慘劇，或者說重復(fù)了史前時(shí)代在懸石壇（Stonehenge）舉行的祭典。最后，作者在一部小說中可以重復(fù)他其他小說中的動(dòng)機(jī)、主題、人物或事件。哈代于1891年發(fā)表《苔絲》，《心愛的》第一版于1892年出版發(fā)行，《無名的裘德》發(fā)表于1895年，1897年《心愛的》第二版印行?！兜虏业奶z》早先的標(biāo)題為《太遲了親愛的》或《太遲了，親愛的！》，標(biāo)題的相似表明這兩部小說在主題和形式上的相互呼應(yīng)。這三部創(chuàng)作時(shí)間相隔不長的小說緊密地聯(lián)為一體，至少可以和哈代抒情詩集中那些前后連貫的組詩相媲美?！缎膼鄣摹返谝话姘l(fā)表后的幾年內(nèi)，哈代創(chuàng)作了《無名的裘德》，也許正是這激發(fā)了或者說在一定程度上影響了《心愛的》第二版的創(chuàng)作構(gòu)思。

一部小說的闡釋，在一定程度上要通過注意諸如此類重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象來完成。本書要探索的是這些重復(fù)發(fā)生作用的某些方式，以便推衍出意義，或者防止在情節(jié)線性發(fā)展順序基礎(chǔ)上過于輕易地確定某種意義。讀者對(duì)重復(fù)現(xiàn)象的識(shí)別既可能是深思熟慮的，也可能是自發(fā)的；既可能是自覺的，也可能沒有思考成分。在一部小說中，兩次或更多次提到的東西也許并不真實(shí)，但讀者完全可以心安理得地假定它是有意義的。任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。在各種情形下，都有這樣一些重復(fù)，它們組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，同時(shí)這些重復(fù)還決定了作品與外部因素多樣化的關(guān)系，這些因素包括，作者的精神或他的生活，同一作者的其他作品，心理、社會(huì)或歷史的真實(shí)情形，其他作家的其他作品，取自神話或傳說中的過去的種種主題，作品中人物或他們祖先意味深長的往事，全書開場(chǎng)前的種種事件。面對(duì)所有這些重復(fù)現(xiàn)象，疑問接踵而至：是什么支配著這些重復(fù)創(chuàng)造的意義？對(duì)一個(gè)批評(píng)家來說，當(dāng)他面對(duì)一部特定的小說時(shí)，他需要具備怎么樣的方法論上的前提才能支配這些重復(fù)現(xiàn)象，有效地闡釋作品？

我試圖在本書的各個(gè)章節(jié)中回答對(duì)一部小說提出的這些疑問，盡可能充分地探索它包含的重復(fù)現(xiàn)象的活動(dòng)方式。我已列舉了小說將社會(huì)或心理真實(shí)當(dāng)作一種重復(fù)樣式來表現(xiàn)的種種情形，既然是這樣，按理它應(yīng)成為貫穿本書各個(gè)章節(jié)的論題，但我這兒的主要興趣并不在“現(xiàn)實(shí)主義”的問題上。再者，本書也不是一本純理論著作，而是對(duì)19世紀(jì)到20世紀(jì)英國幾部重要的小說所進(jìn)行的一系列讀解。這些讀解側(cè)重于分析修辭形式與意義的關(guān)系，對(duì)它的解釋則語焉不詳，盡管實(shí)際上要將它們完全區(qū)分開來是不可能的。我讀解的焦點(diǎn)在于“意義”是“怎樣”的而不在于它是“什么”；我們的問題不是“意義是什么”，而是“意義怎樣從讀者與頁面上這些詞語的交接中衍生而出”。在每個(gè)實(shí)例上，我試圖對(duì)語詞的織錦圖案進(jìn)行條分縷析，而不是站在遠(yuǎn)處，單單注意小說的生動(dòng)描寫，這使我在每部小說中必然將注意的焦點(diǎn)集中到語言細(xì)節(jié)的分析。為了研究牽涉到同一作者兩部小說間關(guān)系這類重復(fù)現(xiàn)象，我經(jīng)過考慮分別選取了托馬斯·哈代和弗吉尼亞·伍爾夫的兩部小說。盡管從我的論題來看，每一章節(jié)自身本來都可以成為那部特定作品的闡釋。將它們匯集在一起，這些章節(jié)在某種程度上表明了維多利亞時(shí)期和現(xiàn)代英國小說中重復(fù)結(jié)構(gòu)發(fā)生影響的領(lǐng)域有多大。這些小說之所以入選，乃是因?yàn)楹屯蛔髡叩钠渌≌f以及19世紀(jì)、20世紀(jì)一般的英國小說相比，它們有著特殊的魅力，作品本身也寫得精彩絕倫。同時(shí)在探索各章談?wù)摰闹貜?fù)樣式時(shí)，在我所知的19世紀(jì)、20世紀(jì)英國小說中，它們是最為合適的文本：例如，在涉及《亨利·艾斯芒德的歷史》（Henry Esmond）那一章里，我探討了反諷和重復(fù)；在《德伯家的苔絲》中探討了內(nèi)在重復(fù)的某種形式。所有這些重復(fù)的類型在其他小說中也存在，但我的選擇將被證明是合情合理的，我采用的方式和法國人類學(xué)家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）相同：他對(duì)某些原始社會(huì)組織作了詳盡的研究，舍棄了其他許多實(shí)例，他證明自己的這一做法完全正當(dāng)合理。莫斯說：他選擇用以研究的社會(huì)“真實(shí)地體現(xiàn)了它發(fā)展得極為充分的極端形態(tài)，與別的具備了相同的本質(zhì)特點(diǎn)，但規(guī)模狹小、日趨衰亡的社會(huì)組織相比，它使人們有可能更為準(zhǔn)確地觀察各類事實(shí)”?，F(xiàn)以我論述的一種重復(fù)類型來說明這點(diǎn)：所有的現(xiàn)實(shí)主義小說或多或少都是反諷的文體，但在《亨利·艾斯芒德的歷史》中，反諷成了貫穿全篇的敘述風(fēng)格主要的、無所不在的特性。

我無意僭稱我這七篇讀解論文已將19世紀(jì)20世紀(jì)的英國小說或一般的現(xiàn)實(shí)主義小說中重復(fù)現(xiàn)象的種類包羅無遺了。在一定程度上，每一部小說都是獨(dú)一無二的，單單維多利亞時(shí)期的小說就達(dá)四萬部之多。我的假設(shè)是：所有的重復(fù)樣式都以這樣或那樣的形式體現(xiàn)了我將在本章里識(shí)別的兩種類型的重復(fù)現(xiàn)象之間的復(fù)雜關(guān)系——既互相對(duì)立，又相互纏繞成一體。我曾加以仔細(xì)研究的所有小說都證實(shí)了這一假設(shè)，但究竟要有多少部小說才能證實(shí)這一假設(shè)，這個(gè)問題仍懸而未決。這里對(duì)作為例證的小說的讀解方式，對(duì)分析同一作家的其他小說，或是同一時(shí)期其他作家的其他小說，甚至是不同時(shí)代、不同國家眾多的作家來說能否同樣奏效呢？我的讀解能成為“樣板”嗎？要想明白無誤地確定這一點(diǎn)，只有通過更多的讀解，但我論述的七部小說中多種多樣的重復(fù)樣式也暗示人們：在以后的例子中，甚至在同一作者的其他作品中，如果你希望在發(fā)現(xiàn)相似之處的同時(shí)注意到存在著同樣多的差異，那將委實(shí)是件好事。

文學(xué)的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對(duì)此有著心理上的準(zhǔn)備），這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評(píng)家預(yù)備套在它頭上的種種程式和理論。文學(xué)作品的形式有著潛在的多樣性，這一假設(shè)具有啟發(fā)性的意義，它可使讀者做好心理準(zhǔn)備來正視一部特定小說中的種種奇特古怪之處，正視其中不“得體”的因素。這里的七篇讀解力圖在每個(gè)實(shí)例中識(shí)別異常的因素，并著手闡明它的緣由。自然這一方法或多或少地力圖使出格的因素合法化，但這兒涌現(xiàn)的法則必然與讀解時(shí)預(yù)先設(shè)定的法則（它假設(shè)一部好小說在形式上必定是有機(jī)統(tǒng)一的）迥然有別。

西方有關(guān)重復(fù)思想的歷史和我們的文化一樣，一般地說，它有兩個(gè)源頭：一個(gè)是《圣經(jīng)》，另一個(gè)是荷馬史詩、前蘇格拉底的哲學(xué)和柏拉圖?！妒ソ?jīng)》闡釋學(xué)經(jīng)歷了多少個(gè)漫長的世紀(jì)的發(fā)展（人們借助它研究《新約》，或多或少覺得《新約》重復(fù)著《舊約》），它還預(yù)先制約了《亨利·艾斯芒德的歷史》或《亞當(dāng)·比德》中《圣經(jīng)》式象征的運(yùn)用?，F(xiàn)代有關(guān)重復(fù)思想的歷史發(fā)展經(jīng)歷了由維柯到黑格爾和德國浪漫派，由克爾凱郭爾的“重復(fù)”到馬克思（體現(xiàn)在《霧月十八日》中），到尼采永恒輪回的思想，到弗洛伊德強(qiáng)迫重復(fù)的觀念，到喬伊斯《芬尼根守靈夜》，一直到當(dāng)代形形色色論述過重復(fù)的理論家：雅克·拉康、吉爾·德勒茲、米爾恰·伊利亞德和雅克·德里達(dá)。

在吉爾·德勒茲《意義的邏輯》的一段話中，關(guān)于重復(fù)的這兩種理論被鮮明地置于相互對(duì)立的位置上，德勒茲將尼采有關(guān)重復(fù)的概念同柏拉圖的進(jìn)行了對(duì)照：

讓我們思索一下這兩個(gè)命題：“僅僅那些與自身相像的事物之間才有差異”；“只有存在差異，事物才彼此相像”。這是一個(gè)對(duì)世界進(jìn)行兩種不同解釋的問題：一方面要求我們?cè)陬A(yù)先設(shè)定的相似或同一的基礎(chǔ)上思考差異，另一方面正相反，它懇請(qǐng)我們將相似、甚至同一看作是一個(gè)本質(zhì)差異的產(chǎn)物。前者精確地將世界定義為摹本或表現(xiàn)，它將世界視為圖像；后者與前者針鋒相對(duì)，將世界定義為幻影，它將世界本身描繪成幻象。

德勒茲所說的“柏拉圖式”的重復(fù)根植于一個(gè)未受重復(fù)效力影響的純粹的原型模式。其他所有的實(shí)例都是這一模式的摹本。對(duì)這樣一個(gè)世界的假設(shè)催生出如下的觀念：在各種事物間真正的、共有的相似（甚至同一）的基礎(chǔ)上，可提煉出隱喻的表現(xiàn)方式，譬如杰拉爾德·曼萊·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）曾說：神思的作用使他成了基督，即“基督的后裔”。正如德勒茲認(rèn)識(shí)到的那樣，一個(gè)相似的先決條件成了文學(xué)中模仿概念的基礎(chǔ)。只有在真實(shí)性上與模仿的對(duì)象相吻合，模仿物才有效力，看來這成了19世紀(jì)甚至20世紀(jì)英國現(xiàn)實(shí)主義小說和它的批評(píng)家們頭等重要的前提。這一重復(fù)理論還有著強(qiáng)大的勢(shì)力，在許多人眼里，它堪稱為一種規(guī)范化的理論。

尼采的重復(fù)樣式構(gòu)成了另一種理論的核心，它假定世界建立在差異的基礎(chǔ)上，這一理論設(shè)想為：每樣事物都是獨(dú)一無二的，與所有其他事物有著本質(zhì)的不同。相似以這一“本質(zhì)差異”的對(duì)立面出現(xiàn)，這個(gè)世界不是摹本，而是德勒茲所說的“幻影”或“幻象”。它們是些虛假的重影，導(dǎo)源于所有處于同一水平的諸因素間具有差異的相互聯(lián)系。某些范例或原型中這種根基的缺乏意味著這第二種重復(fù)現(xiàn)象的效力帶著某種神秘的色彩：看上去x重復(fù)了y，但事實(shí)上并非如此，或者說至少不是以第一種重復(fù)那種亦步亦趨的方式來完成這一切的。以哈代《卡斯特橋市長》中的亨恰爾德為例：在走向生命的終點(diǎn)時(shí)，亨恰爾德四處閑逛，他想象自己回到了小說開頭他拍賣妻子的地方。事實(shí)上，正如敘述者以哈代特有的漫不經(jīng)心而又冷酷無情的反諷口氣告訴我們的那樣，他把地點(diǎn)搞錯(cuò)了。

瓦爾特·本雅明《普魯斯特的形象》一文中的一段話可以幫助我們進(jìn)一步闡明兩種類型的重復(fù)之間的區(qū)別。本雅明認(rèn)為：如果說珀涅羅珀夜里將白天織的布拆散，那么普魯斯特的作品與此截然相反，這是白日里理智的、受意志支配的自覺的記憶和本雅明稱之為遺忘的那種不自覺的記憶間的差別。第一種記憶構(gòu)筑了一個(gè)清晰的模型，“生活”在里面消失了，剩下的只是按時(shí)間順序?qū)κ聦?shí)所作的干巴巴的敘述。第二種類型的記憶構(gòu)造了一種虛構(gòu)的生活，即“逼真的生活”，正如夢(mèng)向我們展示了對(duì)事物奇特不凡、強(qiáng)勁有力、富于感染力的“記憶”，盡管事物本身的情形從不是這樣。這兒本雅明的遠(yuǎn)見卓識(shí)在于他認(rèn)識(shí)到了普魯斯特不自覺的、極富感染力的記憶中有著建設(shè)性的、想象的、虛構(gòu)的一面。這種“記憶”為體驗(yàn)過它的人創(chuàng)造了（正如馬塞爾的敘述為他創(chuàng)造了）一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜而又龐大的謊言的網(wǎng)絡(luò)、一個(gè)對(duì)不曾存在過的世界的回憶，這個(gè)世界建立于遺忘這一否定性行為的基礎(chǔ)上。本雅明文中的這一段內(nèi)容經(jīng)過了高度濃縮，讀來十分精彩：

我們知道，普魯斯特在他作品中描寫的并不是生活的實(shí)際情形，而是留存在經(jīng)歷過它的人們記憶中的生活。甚至這一說法也還顯得模糊不清，太粗略了一點(diǎn)。對(duì)記憶型作家來說，重要的并不是他感受到了什么，而是他記憶的編織，是珀涅羅珀式的回憶的結(jié)晶?；蛘呷藗兪欠駪?yīng)該更確切地將它稱為珀涅羅珀式的遺忘的結(jié)晶？難道普魯斯特不自覺的記憶在遺忘和通常所說的回憶之間，不是更接近前者嗎？這自發(fā)記憶的結(jié)晶（其中回憶是緯線，遺忘是經(jīng)線）是珀涅羅珀的織品的對(duì)應(yīng)物，但又不是它的真實(shí)寫照，難道不是這樣嗎？因?yàn)樵谶@里白天拆散了夜晚織就的一切。當(dāng)我們每天早晨醒來時(shí)，在通常情形下我們只能若即若離地捕捉到逼真的生活的幾縷斷絲殘絮，遺忘將它們隱隱約約地呈現(xiàn)在我們眼前。然而每個(gè)大白天里我們有目的的活動(dòng)（在更多情形下是我們有目的的記憶）將遺忘（即無意識(shí)的記憶）的網(wǎng)絡(luò)和裝飾物一齊拆散，最終普魯斯特將他的白天也變成了黑夜，為了不受干擾地工作，他整日呆在自己那個(gè)以人工照明的黑咕隆咚的屋子里，這樣那些錯(cuò)綜復(fù)雜、精妙奇異的圖景一一盡收他的眼底，這一切的原因也在于此。

本雅明對(duì)理解重復(fù)所持的這些相反的見解恰切中肯，它有賴于這一事實(shí)：不同的重復(fù)形式存在于記憶結(jié)晶物的各種形式中。在各種情形中，記憶絢爛的圖案都是在對(duì)重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象感受的基礎(chǔ)上完成的，但重復(fù)現(xiàn)象的兩種形式卻截然不同。白晝里自覺的記憶通過貌似同一的相似之處（一樣事物重復(fù)另一樣事物，這種相似根植于某一概念，依據(jù)這個(gè)概念，便可理解它們的相似）合乎邏輯地周轉(zhuǎn)運(yùn)行著，這與德勒茲所說的第一種柏拉圖式的重復(fù)形式相對(duì)應(yīng)。（讀者將會(huì)注意到，在說到“相對(duì)應(yīng)”時(shí)，我用到了正討論著的關(guān)系形式，不運(yùn)用它就無法分析重復(fù)現(xiàn)象的語言形式，這些形式不可避免地折回自身，它們?cè)械拿魑蚝虾踹壿嫷耐该鞫纫矄适ТM。本雅明“重復(fù)”了德勒茲。以何種方式？在此被編織的我自己的織錦圖案依照的是何種重復(fù)樣式？）

第二種不自覺的記憶形式（本雅明稱之為“珀涅羅珀式的遺忘的結(jié)晶”）也是以眾多的相似點(diǎn)織成的，但本雅明將它們稱為“不透明的相似”（opaque similarities）。他將這些相似點(diǎn)和夢(mèng)聯(lián)系起來，從中人們體驗(yàn)到一樣事物重復(fù)另一樣事物，前者與后者迥然不同，但又令人驚異地相像。（“它是一只襪子，但它也是我的母親?！保┻@一重復(fù)沒有充分的根據(jù)，它產(chǎn)生于不透明（打啞謎意義上的不透明）的相似事物之間的相互影響。母親怎么會(huì)像一只襪子？這一重復(fù)便是普魯斯特小說的真實(shí)模式，它與德勒茲所說的第二種尼采式的重復(fù)形式相對(duì)應(yīng)。于是本雅明寫道：“普魯斯特如癡如醉地研究眾多的相似，他滿懷熱情地膜拜相似性，”他接著說：“在普魯斯特突然間令人驚訝地將行動(dòng)、相貌或者言語癖性中的相似點(diǎn)暴露于光天化日之下時(shí)，（夢(mèng)的）霸權(quán)地位的真實(shí)標(biāo)記表現(xiàn)得并不明顯，我們習(xí)以為常的一樣事物與另一事物間的相似之處在清醒狀態(tài)中占據(jù)了我們的頭腦，它隱隱約約地反映了夢(mèng)幻世界中更深一層的相似；在夢(mèng)中浮現(xiàn)的一切并不完全相同，它們有著相似的外形，這是一種不透明的彼此間的相似?！?/p>

《小說與重復(fù)：七部英國小說》，[美]J.希利斯.米勒著，王宏圖譯，新行思｜北京聯(lián)合出版公司2025年4月。