日本的“世界文學(xué)”熱：作為家庭擺件的世界文學(xué)全集
1948年出生的日本小說(shuō)家赤川次郎，在追憶青年時(shí)代的讀書(shū)體驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)：“印象中的書(shū)架是一片蒼翠，因?yàn)楫?dāng)時(shí)家中的書(shū)架被河出書(shū)房發(fā)行的綠色封皮《世界文學(xué)全集》覆蓋。那套全集構(gòu)成了我‘文學(xué)的原點(diǎn)’。嬌嫩欲滴的翠綠色書(shū)脊連成一排，格外美麗?！?/p>
河出書(shū)房綠版《世界文學(xué)全集》
赤川的回憶并非個(gè)例。對(duì)于那些出生于20世紀(jì)中葉、在戰(zhàn)敗初期經(jīng)歷過(guò)物質(zhì)與精神生活的匱乏，又于六十年代的經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)期中邁入中產(chǎn)階層的日本人而言，家中擁有一套“全集”是一種頗為流行的生活方式。竹內(nèi)洋在《教養(yǎng)主義的沒(méi)落》中探討了“全集熱”“新書(shū)熱”與以大眾教養(yǎng)主義為核心的中產(chǎn)階級(jí)文化之間的聯(lián)系。1955年，日本新興中產(chǎn)階級(jí)人口占比僅為15%。這群以大學(xué)畢業(yè)生為主體的白領(lǐng)與專(zhuān)業(yè)人士，由于大學(xué)入學(xué)門(mén)檻仍高，得以升學(xué)本身即帶來(lái)了強(qiáng)烈的上升感，從而強(qiáng)化了他們的身份認(rèn)同，并促成了特定的文化趣味：“……惜時(shí)如金，即使在滿(mǎn)員電車(chē)中也不放過(guò)機(jī)會(huì)翻閱《世界文學(xué)全集》或紅帶文庫(kù)（指的是巖波文庫(kù)以書(shū)脊下部的腰封顏色分類(lèi)，紅色則是外國(guó)文學(xué)），沉醉于薩特、普魯斯特的作品中。美術(shù)館一有展品更換便立刻前往；新劇的演出也絕不錯(cuò)過(guò)；藝術(shù)性的外國(guó)電影一部不落地觀賞；若有外國(guó)音樂(lè)家來(lái)日演出，更會(huì)從清晨起就在售票處排起長(zhǎng)隊(duì)?！?/p>
在這張描繪1958年階級(jí)文化結(jié)構(gòu)的圖示中，國(guó)民被劃分為“高雅趣味”、“上中層趣味”、“中下層趣味”與“大眾趣味”，分別對(duì)應(yīng)各自的文化消費(fèi)品。其中，“世界文學(xué)全集”被歸入“中下層趣味”的讀物；其余三者依次為：“原文書(shū)”屬于高雅趣味、“推理小說(shuō)、存在主義文學(xué)”屬于上中層趣味，而“大眾小說(shuō)”則被歸入大眾趣味。該圖出自《文藝春秋》1958年5月號(hào)《知識(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)開(kāi)始了》一文
“全集”與美術(shù)館、外國(guó)電影一樣，無(wú)疑是“教養(yǎng)”的外在表征。尤其是，作為內(nèi)在素養(yǎng)的“教養(yǎng)”本難以從外表察覺(jué)，而“全集”這一有著可觀數(shù)量的物質(zhì)形態(tài)，在某種程度上將無(wú)形的教養(yǎng)“可視化”了。當(dāng)它被整齊地陳列于書(shū)房、等待著訪客在踏入書(shū)房時(shí)成為首先映入眼簾的置景，其“裝飾性”功能亦隨之顯現(xiàn)。
在1950至60年代，河出書(shū)房、新潮社、筑摩書(shū)房、集英社等大型出版社紛紛推出各自的“世界文學(xué)全集”。其中最受歡迎、銷(xiāo)量最佳者，正是赤川回憶中的主角――累計(jì)讀者超過(guò)2000萬(wàn)人次的綠版《世界文學(xué)全集》。在1966年5月30日的《朝日新聞》上，關(guān)于該全集的一則廣告上寫(xiě)道：
“我們以‘綠版’中收錄的50部作品為基礎(chǔ)，對(duì)年輕一代的閱讀情況進(jìn)行了調(diào)查。結(jié)果令人驚訝，這些經(jīng)典作品竟被如此廣泛地閱讀。而同年齡段的知名人士，即使在百忙之中同樣完成了驚人的成績(jī)。例如，電視人氣明星內(nèi)藤洋子在高二時(shí)便已讀完《咆哮山莊》《紅與黑》等24部作品，可謂小小讀書(shū)家……吉永小百合更是閱讀了多達(dá)360冊(cè)，在文學(xué)素養(yǎng)方面堪稱(chēng)佼佼者。那么，你呢？“綠版”是為學(xué)生及普通讀者量身打造的世界文學(xué)全集定本，精選了大學(xué)畢業(yè)前應(yīng)讀的50部世界名著?！?/p>
廣告最醒目的位置則以大號(hào)加粗字體寫(xiě)著“18歲，平均閱讀量是25冊(cè)。請(qǐng)測(cè)試一下你的教養(yǎng)”這樣的宣傳語(yǔ)。
換言之，綠版《世界文學(xué)全集》試圖通過(guò)描繪目標(biāo)群體的“標(biāo)準(zhǔn)閱讀量”，激發(fā)其閱讀欲望并引發(fā)認(rèn)同感。這一群體以大學(xué)生為主，正處于心智尚未完全成熟，容易受到集體文化影響的階段。為此，河出書(shū)房在宣傳上還啟用了諸如吉永小百合等人氣明星，并隨書(shū)贈(zèng)送附有明星照片、袖珍日歷的兌獎(jiǎng)券，其獎(jiǎng)品則是豪華版的《世界文學(xué)全集》《日本文學(xué)全集》。
啟用了人氣明星吉永小百合的河出書(shū)房《世界文學(xué)全集》廣告
集兌獎(jiǎng)券、袖珍日歷、吉永小百合寫(xiě)真于一身的卡片
這種主張通過(guò)閱讀獲取教養(yǎng)、實(shí)現(xiàn)自我提升的宣傳策略，并非綠版所獨(dú)有，事實(shí)上，自“世界文學(xué)全集”這一出版形態(tài)在日本誕生以來(lái)，就將目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)了正值中高等教育普及階段、對(duì)閱讀充滿(mǎn)渴望的日本大眾。日本首次真正意義上的“世界文學(xué)全集”出版行為，是1927年由新潮社在“圓本熱”氛圍下主導(dǎo)完成的。當(dāng)改造社以“一圓一冊(cè)”發(fā)售《現(xiàn)代日本文學(xué)全集》，并打出“讀好書(shū)不再是少數(shù)人的特權(quán)！我們發(fā)起出版界的大革命，讓更多人享受原本只屬于特權(quán)階級(jí)的藝術(shù)”這樣的宣傳語(yǔ)。對(duì)此，新潮社則以同樣的價(jià)格推出《世界文學(xué)全集》，并刊登廣告稱(chēng)：“每天一小時(shí)與本全集接觸，將從根本上煥新你的生活”、“親近世界文學(xué)，是每天早上乘電車(chē)、晚上享受廣播電影之人的義務(wù)。屋頂不設(shè)天線(xiàn)、書(shū)房不備本全集者，可恥。故此本全集的成果是日本民眾在世界舞臺(tái)上的優(yōu)良晴雨表?！?/p>
與“日本文學(xué)全集”相比，“世界文學(xué)全集”令人聯(lián)想起來(lái)自西方的文化與生活方式，更像是可以提升生活品質(zhì)的一味調(diào)味料。根據(jù)秋草俊一郎的研究，圓本版《世界文學(xué)全集》還受到美國(guó)“哈佛經(jīng)典叢書(shū)”（The Harvard Classics）與英國(guó)“人人文庫(kù)”（Everyman's Library）的影響。而“此類(lèi)叢書(shū)和圓本版《世界文學(xué)全集》的共同點(diǎn)在于，它們并不要求讀者從頭到尾完整閱讀整套龐大的書(shū)系。只需購(gòu)買(mǎi)、陳列于書(shū)架，每日稍加“接觸”，便可自然而然地增長(zhǎng)教養(yǎng)、豐富生活。由“使用”轉(zhuǎn)向“擁有”的這種價(jià)值轉(zhuǎn)變，使“教養(yǎng)”成為可以被消費(fèi)的對(duì)象?！?/p>
秋草俊一郎『「世界文學(xué)」はつくられる：1827－2020』、東京大學(xué)出版會(huì)、2020年
世界版圖的缺失
無(wú)論是圓本版《世界文學(xué)全集》，還是戰(zhàn)前日本刊行的其他世界文學(xué)書(shū)系，展現(xiàn)的“世界”版圖皆不完全。如果比照同時(shí)代中國(guó)的“世界文學(xué)”書(shū)系，這一缺失則十分明顯。
例如鄭振鐸在1935年至1936年間推出的《世界文庫(kù)》叢書(shū)，計(jì)劃刊行60至80冊(cè)，“從埃及、希伯萊、印度、中國(guó)、希臘、羅馬到現(xiàn)代的歐美日本，凡第一流的作品，都將被包羅在內(nèi)：預(yù)計(jì)至少將有二百種以上”。雖實(shí)際只刊行了12冊(cè)，但選目涵蓋東西方古典與近代文學(xué)，且每一冊(cè)中，中國(guó)文學(xué)所占比例極高。反觀日本的《世界文學(xué)全集》，例如圓本版刊出的三十八卷（后續(xù)增至五十七卷）中，既未收錄日本本國(guó)之文學(xué)，亦未涵括其他亞洲地區(qū)（如中國(guó)、印度等）以及非洲、拉丁美洲之文學(xué)。此外，在時(shí)間的縱深上，圓本版中所收最古文本乃但丁之《神曲》，東西方古典文學(xué)悉數(shù)缺席。事實(shí)上，圓本版以歐洲近代文學(xué)為主要的收錄對(duì)象，其中法國(guó)近代文學(xué)占據(jù)了總頁(yè)數(shù)的30%以上（近乎英美文學(xué)的兩倍），南歐、北歐、俄羅斯等地也有不少分量。體裁上，鄭振鐸主編的《世界文庫(kù)》收錄了古典詩(shī)文、變文、戲曲與近代小說(shuō)等多種文類(lèi)，而圓本版則以19世紀(jì)以來(lái)的西方小說(shuō)為中心。
在圓本版《世界文學(xué)全集》之前，新潮社也曾推出過(guò)類(lèi)似的出版物，例如1920年至1926年的《世界文藝全集》（三十二卷），但仍以歐洲近代文學(xué)為中心（法國(guó)文學(xué)占據(jù)其中十七卷，緊隨其后的則是十一卷的俄國(guó)文學(xué)）。這一特徵持續(xù)到大戰(zhàn)中由河出書(shū)房發(fā)行的《新世界文學(xué)全集》（1941-1943）。盡管此時(shí)“近代的超克”等話(huà)語(yǔ)流行，但對(duì)“世界文學(xué)”的想象依然是以歐洲為中心。這與日本自明治維新以來(lái)，文壇與學(xué)界所形成的“世界文學(xué)觀”，以及與之并行的外國(guó)文學(xué)譯介傾向，有著密切的關(guān)聯(lián)。這樣的“世界文學(xué)圖景”，直到戰(zhàn)敗后才逐漸被打破。
與“國(guó)民文學(xué)”的糾纏：圍繞“個(gè)”與“普遍”的世界文學(xué)論
與“世界文學(xué)全集”出版熱潮相呼應(yīng)的，是日本知識(shí)界對(duì)“世界文學(xué)”議題的熱衷。簡(jiǎn)而言之，作為一種學(xué)科范式的“世界文學(xué)”建構(gòu)，至1930-1940年代已基本確立。以茅野蕭々、本多顯彰等外國(guó)文學(xué)研究者為代表，他們?cè)凇稁r波講座·世界文學(xué)論》、《新文學(xué)論·世界文學(xué)》等著作中，借鑒西方關(guān)于世界文學(xué)的最新理論成果，展開(kāi)了深入且獨(dú)立的思考。然而，早在此之前，“世界文學(xué)”這一話(huà)語(yǔ)已頻繁出現(xiàn)在文壇的諸多論述中，引發(fā)各種聲音。究其根本，這一議題實(shí)則映射出日本在近代化進(jìn)程中面臨的根本性焦慮：如何處理自身與世界、“個(gè)”與“普遍性”之間的關(guān)系。
日本關(guān)于“世界文學(xué)”的討論最早可追溯至1895年，內(nèi)村鑒三不滿(mǎn)于日本文壇在日清戰(zhàn)爭(zhēng)后沉湎于愛(ài)國(guó)頌歌中的文學(xué)疲軟，呼吁一種具有“世界精神”的大文學(xué)。他所稱(chēng)的“世界精神”，即但丁、莎士比亞、歌德等人的作品中超越一國(guó)、一時(shí)、一己的普遍人性。內(nèi)村批評(píng)過(guò)往的日本文學(xué)，如漢詩(shī)、俳句止于“風(fēng)雅”；指出真正的大文學(xué)應(yīng)是一場(chǎng)對(duì)丑惡、不義、媚俗的精神之戰(zhàn)。他對(duì)世界文學(xué)的倡導(dǎo)，實(shí)則寄望于其更新國(guó)民文學(xué)的可能性。自此，圍繞國(guó)民文學(xué)與世界文學(xué)之間張力的論辯，持續(xù)吸引著無(wú)數(shù)學(xué)者與文人的關(guān)注。
同年，金子馬治即在《國(guó)民文學(xué)與世界文學(xué)》中，對(duì)在內(nèi)村等人的提倡下一時(shí)席卷文壇的“世界文學(xué)熱”提出異見(jiàn)。金子指出那些認(rèn)為只有體現(xiàn)絕對(duì)平等的才是“世界文學(xué)”，而“國(guó)民文學(xué)”因其特殊性淪為次等的想法是一種迷思。他強(qiáng)調(diào)，真正的“文學(xué)平等精神”在于“以差別之形式，激發(fā)人類(lèi)之平等情感”。莎士比亞、歌德的作品深植于本國(guó)文化，卻以其民族性成就了世界經(jīng)典。所謂“一國(guó)之特殊”，僅指構(gòu)成該文學(xué)普遍宗旨之素材具有特殊性而已，終歸從種種側(cè)面表現(xiàn)“人類(lèi)共通之宗旨”。金子據(jù)此提出，應(yīng)以培育國(guó)民文學(xué)為基礎(chǔ)，進(jìn)而追求“大文學(xué)”，即真正的世界文學(xué)。
盡管內(nèi)村與金子的關(guān)注點(diǎn)各有側(cè)重，但二人的共同之處在于：目下所及能夠稱(chēng)得上是“世界文學(xué)”者乃但丁、莎士比亞、歌德等西方經(jīng)典作家的作品。正如內(nèi)村所言，但丁的作品“為歐洲十一世紀(jì)的沉默所作的辯護(hù)”，這些作家之所以被視為“世界文學(xué)”，只因其文學(xué)有著超越一國(guó)之特殊性的普遍性。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，當(dāng)日本通過(guò)日清戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)在國(guó)際政治舞臺(tái)上確立地位，如何在文學(xué)上也創(chuàng)造出與之相匹配的成就，成為不少文人內(nèi)心的焦慮所在。而“世界文學(xué)”則在其中扮演著被憧憬的文化裝置角色。
1921年，英國(guó)文學(xué)研究者土居光知在《國(guó)民的文學(xué)與世界的文學(xué)》一文中，延續(xù)并深化了上述“國(guó)民的”如何走向“世界的”的思考。首先，土居對(duì)“世界文學(xué)”誕生于“國(guó)民文學(xué)”范式確立之后這一歷史語(yǔ)境，具有明確的認(rèn)知。其次，他贊同美國(guó)學(xué)者莫爾頓提出的觀點(diǎn)，即“世界文學(xué)（world literature）是從某一個(gè)特定觀察點(diǎn)所見(jiàn)的整個(gè)世界的文學(xué)（universal literature）”，主張“每一個(gè)民族都應(yīng)以本國(guó)文學(xué)為中心，構(gòu)建自身視野中的世界文學(xué)體系”。因此，土居的寫(xiě)作中心在于發(fā)掘并確立日本的國(guó)民文學(xué)傳統(tǒng)。然而，土居并不滿(mǎn)足于日本文學(xué)自古典至近代的既有成就，批評(píng)其長(zhǎng)期存在“追求個(gè)人自由”（平民文學(xué)）與“超越個(gè)體的精神追求”（如軍紀(jì)物語(yǔ)與漢文學(xué)）之間的斷裂。他提出，唯有在“個(gè)體”與“整體”的結(jié)合中，方能開(kāi)拓出新的國(guó)民文學(xué)形式。而實(shí)現(xiàn)這一融合的核心，在于“人性”（人間性）。對(duì)土居而言，“世界的文學(xué)”等同于描繪“人性”的文學(xué)；唯有刻畫(huà)具有普遍價(jià)值的人性，日本的“國(guó)民的文學(xué)”才能逐步邁向“世界的文學(xué)”。
而對(duì)于被認(rèn)為最早提出“世界文學(xué)”概念的歌德，德國(guó)文學(xué)研究者茅野蕭々在其1925年的《世界文學(xué)思潮》中進(jìn)行了檢討。茅野借助齊美爾“統(tǒng)一的有機(jī)體”理論闡釋歌德的“世界文學(xué)”理念，認(rèn)為“世界上的各個(gè)民族如同一個(gè)有機(jī)體的各個(gè)部位”，正如人體各部位之間存在著明確的職能分工，世界文學(xué)中亦存在著類(lèi)似的結(jié)構(gòu)性分工：各民族應(yīng)各司其職，在自覺(jué)自身特性的同時(shí)，也必須以公正的態(tài)度對(duì)待他民族的特性，在此基礎(chǔ)上孕育出一個(gè)和諧而統(tǒng)一的“世界文學(xué)”。茅野進(jìn)一步指出，“今天我們所能設(shè)想的世界核心，仍是由四大民族——即德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)和意大利所構(gòu)成?！币虼伺c其有著映射關(guān)系的“世界文學(xué)”，也由這四大民族所形成的文化所主導(dǎo)，具體而言，包括兩個(gè)方面，其一是《圣經(jīng)》及與基督教精神相一致的古代思想傳統(tǒng)，其二是法國(guó)文學(xué)迄今所保持的決定性影響力。至于如日本在內(nèi)的東亞諸民族，其對(duì)“世界文學(xué)”的影響依舊十分微弱。
由于茅野筆下的“世界文學(xué)”訴諸一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，因此他依賴(lài)彼時(shí)的世界格局之框架建構(gòu)等比例的“世界文學(xué)”圖景。面對(duì)這樣的理解，我們理應(yīng)追問(wèn)：“世界文學(xué)”難道只是既有世界格局的文化映像？它是否應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含一種批判并瓦解這一不平等結(jié)構(gòu)的潛能？然而在茅野處，這種從屬于國(guó)際權(quán)力結(jié)構(gòu)的“世界文學(xué)”觀，一直延續(xù)至1930年代。而此時(shí)，隨著日本在世界舞臺(tái)上地位的顯著變化，茅野在1934年撰寫(xiě)的集大成之作《世界文學(xué)論》中，對(duì)早期的觀點(diǎn)則作出了相應(yīng)的修正。
例如，茅野提出：“迄今為止我們所接觸到的世界文學(xué)研究，雖名曰‘世界文學(xué)’，實(shí)則幾乎都局限于歐洲文學(xué)，對(duì)于東方文學(xué)則未能給予正當(dāng)?shù)奈恢煤蛻?yīng)有的重視?！倍m仍堅(jiān)持一種由若干民族文學(xué)擔(dān)任主導(dǎo)、其他民族文學(xué)扮演順應(yīng)與吸收之配角的世界文學(xué)系統(tǒng)論，但此時(shí)的他已開(kāi)始期待一個(gè)即將被徹底改寫(xiě)的世界文學(xué)格局的到來(lái)，并認(rèn)為日本有望在其中扮演主導(dǎo)角色：近代以來(lái)，日本不再封閉于自身的狹隘之中，而是展現(xiàn)出一種積極擴(kuò)張自身的意愿，通過(guò)對(duì)他民族文學(xué)的攝取，激活了本國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，使其內(nèi)在的生命力得以充分發(fā)揮。一旦歷史命運(yùn)的轉(zhuǎn)折時(shí)機(jī)來(lái)臨，日本文學(xué)便有可能擺脫從屬地位，轉(zhuǎn)而成為世界文學(xué)的主導(dǎo)者與啟發(fā)者。
從茅野的轉(zhuǎn)變可以看出，進(jìn)入1930年代后，日本已開(kāi)始有意識(shí)地反駁那種僅呈現(xiàn)西方文學(xué)的“世界文學(xué)”觀。正如秋草俊一郎所指出的：“30年代以后，圍繞“世界文學(xué)”的言說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)不容忽視的特征，即‘國(guó)民文學(xué)’與‘世界文學(xué)’之間的力量關(guān)系發(fā)生了顯著變化，較之于20年代已有所不同。”
諸如國(guó)學(xué)研究者久松潛一于1936年寫(xiě)作的《日本文學(xué)與世界文學(xué)》中，與土居光知不同，他不再主張日本文學(xué)必須經(jīng)過(guò)革新才能進(jìn)入“世界文學(xué)”之列，而是認(rèn)為日本文學(xué)本就在“世界文學(xué)”中占有堅(jiān)實(shí)的位置：“雖然莫爾頓的《世界文學(xué)》一書(shū)完全未提及日本文學(xué)，但若今天重新書(shū)寫(xiě)世界文學(xué)史，則日本文學(xué)不僅‘可以被納入’，而且‘必須被納入’。”久松認(rèn)為，能夠成為“世界文學(xué)”的“國(guó)民文學(xué)”，必須兼具“世界性的可理解性”與“強(qiáng)烈的民族特色”。以《萬(wàn)葉集》為例，作為日本文學(xué)的嚆矢，它擁有鮮明的日本特色，與此同時(shí)，它也具有易于他者理解的普遍性。他援引其與匈牙利民謠在表現(xiàn)上的相似之處，以佐證其“世界性”。
在日本知識(shí)人筆下屢次被援引的莫爾頓（Richard Green Moulton 1849-1924），于1911年出版《世界文學(xué)與其在一般文化中的位置》一書(shū)。其主要觀點(diǎn)是，所謂“世界文學(xué)”，是從某種特定的視角――諸如觀察者的民族立場(chǎng)出發(fā)，通過(guò)透視法所看到的整個(gè)世界的文學(xué)。此書(shū)在民國(guó)時(shí)期的中國(guó)也有反響。例如1922年鄭振鐸在《文學(xué)的統(tǒng)一觀》中批評(píng)莫爾頓的“世界文學(xué)”觀并不徹底：“為什么仍然不把人類(lèi)當(dāng)做觀察的出發(fā)點(diǎn)而以一國(guó)為觀察的出發(fā)點(diǎn)呢？”然而，有人就此反駁鄭振鐸，認(rèn)為他所構(gòu)想的“世界文學(xué)”只是將各種毫無(wú)歷史關(guān)聯(lián)的文學(xué)系統(tǒng)匯總于一處，未能展現(xiàn)“文學(xué)的有機(jī)的進(jìn)化”、“文學(xué)為一個(gè)渾圓的統(tǒng)一體”，最終只能淪為“文學(xué)的統(tǒng)計(jì)”而已。此處或可提出一個(gè)更為根本的問(wèn)題：盡管“世界文學(xué)”本身是一個(gè)追求“普遍性”的概念，但是否真的存在一個(gè)超越具體立場(chǎng)的普遍觀察視角？
在日本，莫爾頓的理論同樣并非在沒(méi)有批判的情況下被接受。例如本多顯彰就認(rèn)為，莫爾頓在龐大的閱讀量與廣泛的觀察之上所寫(xiě)出的“世界文學(xué)”景觀早已超越了其所聲稱(chēng)的一國(guó)國(guó)民的視角。而茅野對(duì)其的批判有二，一方面認(rèn)為以各國(guó)視點(diǎn)構(gòu)建出的“世界文學(xué)”體系各異，難以對(duì)話(huà)。另一方面他認(rèn)為當(dāng)時(shí)從莫爾頓的結(jié)構(gòu)出發(fā)的研究皆忽視了東方文學(xué)。
總體來(lái)看，即使到了1930年代，當(dāng)日本文壇開(kāi)始以一種偏執(zhí)姿態(tài)挖掘“日本精神”、追求傳統(tǒng)文化的復(fù)興，但在有關(guān)“世界文學(xué)”的論述上，很大程度上是在抵抗一種將國(guó)民文學(xué)與世界文學(xué)對(duì)立起來(lái)的國(guó)粹主義的國(guó)民文學(xué)觀。而諸如茅野、本多等浸淫于西學(xué)的知識(shí)人，雖然逐漸意識(shí)到西方學(xué)界所建構(gòu)的“世界文學(xué)”體系存在偏狹，但他們對(duì)“世界文學(xué)”的理解，基本上仍然是在西方現(xiàn)代知識(shí)框架下展開(kāi)。例如，本多所設(shè)想的“世界文學(xué)”，是一種“哲學(xué)”的觀念體系，其背后依然是西方學(xué)科主導(dǎo)下的對(duì)普遍性追求的延續(xù)。
戰(zhàn)后的重新出發(fā)：“中國(guó)文學(xué)”的現(xiàn)身
正如戰(zhàn)前“世界文學(xué)”話(huà)語(yǔ)的內(nèi)核，在于通過(guò)攝取異國(guó)文化與文學(xué)以激發(fā)國(guó)民文學(xué)的生命力，戰(zhàn)后對(duì)天皇制意識(shí)形態(tài)下日本封建與保守思想文化的反思，也同樣是借助 “世界文學(xué)”的視野，推動(dòng)日本文學(xué)的主體性重建。值得注意的是，在上述戰(zhàn)前的“世界文學(xué)”論者處，盡管都對(duì)異國(guó)文學(xué)持開(kāi)放姿態(tài)，但左翼文學(xué)思想中同樣強(qiáng)調(diào)“國(guó)際主義”、“跨民族連帶”的部分卻長(zhǎng)期遭到壓制。因此，戰(zhàn)后“世界文學(xué)”話(huà)語(yǔ)的再興，往往伴隨著與左翼話(huà)語(yǔ)的結(jié)合，展現(xiàn)出新的思想張力。
戰(zhàn)敗后不久，在1946年《人間》雜志社主辦的座談會(huì)“世界文學(xué)的攝取”上，由研究法、俄、德、英及中國(guó)文學(xué)的學(xué)者組成的陣容，反思了戰(zhàn)前日本在譯介外國(guó)文學(xué)時(shí)存在的問(wèn)題。此時(shí)，同樣深受西歐文學(xué)影響的中國(guó)對(duì)西歐文學(xué)的攝取方式，則作為一個(gè)比較的對(duì)象被首先提出。面對(duì)編輯提出的觀察――“西歐文學(xué)的影響在中國(guó)文學(xué)中的表現(xiàn)與日本不同，某種意義上結(jié)出了比日本更加堅(jiān)實(shí)的果實(shí)” ――中國(guó)文學(xué)研究者武田泰淳回應(yīng)，中國(guó)在接受外國(guó)文學(xué)時(shí)，并不像日本那樣廣泛地?cái)z取，而是更為有限；正因如此，其接受方式與日本形成鮮明對(duì)照，體現(xiàn)出一種立足自身進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造的傾向。他指出，由于中國(guó)曾一度亡國(guó)，這種徹底的對(duì)舊有制度的否定激發(fā)了從頭開(kāi)始創(chuàng)造的欲望。而由于中國(guó)不像日本那樣享有政治上的有利條件，對(duì)“創(chuàng)造”與“進(jìn)步”的熱烈憧憬就投射在了文學(xué)上。對(duì)此，英國(guó)文學(xué)研究者中野好夫指出，與中國(guó)相比，日本與過(guò)去的牽連更深，雖流行過(guò)很多西方作家，卻未在文學(xué)上產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。而中國(guó)文學(xué)確實(shí)采納了西方近代文學(xué)的表現(xiàn)手法與其所提出的問(wèn)題。即便如魯迅描寫(xiě)的是中國(guó)傳統(tǒng)的一種性格，其手法也已與舊有的方式完全決裂。座談會(huì)借此反思日本對(duì)西方文學(xué)的譯介傾向，如對(duì)陀思妥耶夫斯基、紀(jì)德等作家的過(guò)度迷戀，對(duì)法國(guó)文學(xué)以及世紀(jì)末頹廢文學(xué)的偏重，而對(duì)正統(tǒng)、經(jīng)典作品的譯介則明顯不足，這種狀況被批評(píng)為“不夠健康”。因此，座談會(huì)上提出，應(yīng)將那些在其本國(guó)被尊為“經(jīng)典”的作品置于譯介的首要位置。
這樣的反思直接體現(xiàn)在戰(zhàn)后出版的“世界文學(xué)全集”選目上。例如，河出書(shū)房于1951年至1956年推出的《世界文學(xué)全集·古典篇》，共27卷，收錄自古希臘、羅馬至18世紀(jì)古典主義時(shí)期的西方經(jīng)典，此外，還納入11至18世紀(jì)的俄羅斯古典文學(xué)。而以古典作品出版為重點(diǎn)方針的筑摩書(shū)房，則于1958至1968年推出的《世界文學(xué)大系》，收錄了包括中國(guó)、印度在內(nèi)的東西方古典文學(xué)，中國(guó)部分有《史記》《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、唐宋詩(shī)與宋詞。除了古典文學(xué)之外，將東亞文學(xué)納入“世界文學(xué)”的版圖，也在戰(zhàn)后才真正達(dá)成。以中國(guó)文學(xué)為例，新潮社于1952年推出的《現(xiàn)代世界文學(xué)全集》首次為中國(guó)文學(xué)辟出一卷，收錄魯迅、郭沫若、茅盾、丁玲與趙樹(shù)理的作品。此卷的編輯者竹內(nèi)好在編輯手記中指出，盡管中國(guó)文學(xué)的收錄狀況與其他國(guó)家相比仍顯不足，但“無(wú)論如何，能夠?yàn)橹袊?guó)文學(xué)分配到一卷篇幅，對(duì)于此類(lèi)企劃而言，已是英明之舉，甚至可說(shuō)是劃時(shí)代的決策。”
關(guān)于中國(guó)文學(xué)在戰(zhàn)前戰(zhàn)后“世界文學(xué)”建構(gòu)中的地位變遷，正如竹內(nèi)好所言，戰(zhàn)前的“世界文學(xué)全集”從未涉及中國(guó)文學(xué)。但另一方面，在堅(jiān)持從民族性的國(guó)民文學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的“世界文學(xué)”理解中，中國(guó)文學(xué)因?qū)θ毡疚膶W(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生過(guò)深刻影響而始終存在一席之地。例如阿部次郎就說(shuō)：“（中國(guó)的）過(guò)去之所以成為我們今日的問(wèn)題，是因?yàn)槠渲腥匀惶N(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生作用的力量。”然而，中國(guó)文學(xué)的地位在戰(zhàn)后發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，不僅受到更多關(guān)注，關(guān)注的重心也由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文學(xué)。這一變化，正如上述“世界文學(xué)的攝取”座談會(huì)所揭示的那樣，源自于戰(zhàn)后對(duì)“為何中國(guó)文學(xué)能結(jié)出不同于己的堅(jiān)實(shí)果實(shí)”的好奇與追問(wèn)。所謂“不一樣的果實(shí)”，是指與深受自然主義影響、沉溺于自我的“私小說(shuō)”傳統(tǒng)大相徑庭的具有戰(zhàn)斗性的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。其中，魯迅作為開(kāi)創(chuàng)這一傳統(tǒng)的人物自然最受矚目。此外，許地山、茅盾、巴金等人均在他們的視野之中。
以1947年《近代文學(xué)》雜志主辦的“中國(guó)文學(xué)座談會(huì)”為例。該座談?dòng)梢苑e極追問(wèn)文學(xué)者戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任之姿活躍于戰(zhàn)后文壇的《近代文學(xué)》同人佐佐木基一、植谷雄高、荒正人發(fā)起，并邀請(qǐng)中國(guó)文學(xué)研究者竹內(nèi)好、武田泰淳、千田九一參加。座談伊始，佐佐木方面明確指出，之所以在戰(zhàn)后重新聚焦中國(guó)文學(xué)，主要有兩個(gè)原因：其一，戰(zhàn)前多數(shù)日本人將中國(guó)文學(xué)視為“一種極具地方性的、或者是帶有獵奇性質(zhì)的讀物”；但在戰(zhàn)敗之后，一切都必須從頭開(kāi)始重建的混亂時(shí)期，一種尚未定型、緊貼現(xiàn)實(shí)生活，并以極為樸素的方式表現(xiàn)人性的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，被期待能為日本今后的文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)刺激與啟發(fā)；其二，戰(zhàn)后，明治以來(lái)所構(gòu)建的“文壇”框架被徹底打破，文學(xué)在新的局面中開(kāi)始與政治發(fā)生聯(lián)系。而在中國(guó)，作為后進(jìn)國(guó)家的一種特征，政治往往直接介入文學(xué)，這一狀況如何與文學(xué)自身的獨(dú)立性實(shí)現(xiàn)某種統(tǒng)一，亦為戰(zhàn)后日本文學(xué)思考自身走向時(shí)的重要參照。正是在這一意義上，中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)之間呈現(xiàn)出某種“血緣般的共通性”。也因此，昔日被視為“地方性”的中國(guó)文學(xué)，如今反而令人倍感親近。
在佐佐木一方的論述中，中國(guó)文學(xué)從戰(zhàn)前被視為“地方性”的存在不受重視，到戰(zhàn)后被重新置于“世界文學(xué)”的前景，受到日本的熱切關(guān)注。然而值得注意的是，他們論述中中國(guó)文學(xué)對(duì)日本文學(xué)的刺激，與20世紀(jì)初俄國(guó)文學(xué)對(duì)西歐文學(xué)的影響相類(lèi)——在西歐文學(xué)的傳統(tǒng)觀念下，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品幾乎是對(duì)文學(xué)既有框架的突破，因而為西歐文學(xué)帶來(lái)了深刻的震撼與變革。言下之意，在他們的設(shè)想中，日本文學(xué)被視為與西歐文學(xué)處于同一“普遍性”體系之中，而中國(guó)文學(xué)則仿佛以“地方性的突破者”之姿，向這一體系注入活力。
對(duì)此，竹內(nèi)好與武田泰淳提出了嚴(yán)厲反駁。武田指出：如果說(shuō)中國(guó)文學(xué)給日本人以“地方性”的感受，那么應(yīng)與魯迅所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有關(guān)。例如吉川幸次郎就曾對(duì)這一傳統(tǒng)表示不滿(mǎn)，認(rèn)為其過(guò)于陰暗、充滿(mǎn)絕望，只暴露人性中的“惡”，卻缺乏對(duì)純潔、美好事物的描寫(xiě)。但在武田看來(lái)，對(duì)魯迅而言，那絕非什么“地方性”的東西，而是除了凝視地方現(xiàn)實(shí)，并從此出發(fā)，別無(wú)他法。武田認(rèn)為，吉川先生的批評(píng)根本沒(méi)有觸及中國(guó)作家們通過(guò)文字表達(dá)的真實(shí)情狀。因此，對(duì)于日本人所感受到的“地方性”，有必要重新加以思考。武田接著指出，在抗戰(zhàn)期間，魯迅的傳統(tǒng)得以延續(xù)與拓展。這樣的傳統(tǒng)并非出于“暴露”丑惡為目的，而在于一種“凝視”的姿態(tài)，這才是其精神根基所在。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，作家們走向各處，有的重返故鄉(xiāng)，寫(xiě)下的作品表面上似乎與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)，而是深刻地凝視傳統(tǒng)令人困頓的面向，直刺問(wèn)題的核心。在這點(diǎn)上，中國(guó)文學(xué)與日本不同，在戰(zhàn)爭(zhēng)中并沒(méi)有陷入孤立，它較為堅(jiān)定地朝著“世界文學(xué)”的方向前進(jìn)，并將這些問(wèn)題切實(shí)地落實(shí)到自身。武田認(rèn)為，這是因?yàn)橹袊?guó)本身就參與在一種世界性的動(dòng)態(tài)之中。
竹內(nèi)好也指出：如果日本將中國(guó)文學(xué)視為“地方性的”，那么從中國(guó)文學(xué)的角度來(lái)看，日本文學(xué)或許更具“地方性”。他之所以積極地接受中國(guó)文學(xué)，正是因?yàn)椤爸袊?guó)文學(xué)”促使他反思：真正“地方性的”或許正是日本文學(xué)本身。針對(duì)《近代文學(xué)》同人對(duì)中國(guó)文學(xué)的“文學(xué)”與“政治”之關(guān)系有極大的熱情，竹內(nèi)也保持著十分疏離的態(tài)度。他強(qiáng)調(diào)，所謂“政治”根本不是一個(gè)可以脫離生活的抽象事物，它本身就是“生活”。中國(guó)作家思考的正是他們自己的生活問(wèn)題。而在中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中，“生活”與“文學(xué)”這兩個(gè)概念，大概也不會(huì)被彼此對(duì)立地理解。
戰(zhàn)后，竹內(nèi)好負(fù)責(zé)編選了多部“世界文學(xué)”書(shū)系中中國(guó)文學(xué)的部分。然而，他對(duì)“世界文學(xué)”的態(tài)度始終是更加復(fù)雜的。當(dāng)日本戰(zhàn)敗，其在世界格局中所處的位置發(fā)生根本性翻轉(zhuǎn)，以往被視為“地方性”的“中國(guó)文學(xué)”一躍成為關(guān)注的焦點(diǎn)。對(duì)此，竹內(nèi)好警覺(jué)于這種將戰(zhàn)前的一切視作“錯(cuò)誤”、幻想著輕易地實(shí)現(xiàn)“改過(guò)自新”的姿態(tài)。他所追求的以魯迅為代表的“中國(guó)文學(xué)”，并不是一種“外國(guó)文學(xué)”，在日本文學(xué)需要之時(shí)為己所用，也不是為日本文學(xué)增添異國(guó)風(fēng)味的調(diào)味品；而是“文學(xué)”的應(yīng)有之義，是使日本文學(xué)得以進(jìn)行根本性反思的起點(diǎn)。
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