“上帝是關聯(lián)的聲音?！痹诟穹切伦鳌兜谴号_》中，這句格言被選中，作為一家物聯(lián)網(wǎng)高科技公司的標語。對于整部小說來說，它似乎也可以成為一種題解。除去序章和附記，剩下四章以四個人物名為題，就像他們在各自的房間。而原子化的布陣，是為關聯(lián)啟動設置的原點。上帝之手便是作者之手。
《登春臺》書封
四個籍貫背景年齡各異的人物，圍繞著物聯(lián)網(wǎng)公司發(fā)生關聯(lián)：沈辛夷是公司新員工；陳克明從助理變董事長；竇寶慶曾經(jīng)是司機，他的工位留給了沈辛夷；周振遐是公司創(chuàng)始人。不過，作者首先賦予他們的，是人稱的差異化和呼應關系：第一第四章，“她”/“他”。第二章，“我”。第三章，“你”。借馬丁·布伯的說法，以事物為對象的活動，“是‘他’之國度的根基”，而“凡稱述‘你’的人都不以事物為對象”。也就是說，人稱迥異，意味著主客關系預設的區(qū)分。以此為參照，用第三人稱指代的“沈辛夷”和“周振遐”，從出場開始，就被敘述者置入一個隔絕性的對象世界，在形式上服帖地匹配著他們擁有的單獨的房間。
這樣的隔絕卻體現(xiàn)了保護作用。沈辛夷和周振遐都是厭煩人群的人，在更微觀的層面上，他們懼怕“聲音”。這種懼怕源于早年創(chuàng)傷：周振遐住過筒子樓里的小房間，“猶如在風暴中顛簸的小船”，從此心臟出現(xiàn)不可逆損傷。少女時期的性侵遭遇在沈辛夷體內(nèi)烙下充滿污穢感和攻擊性的絮聒聲，在那以后，別人的生活世界對她來說就是煉獄。孤立化、避世性的第三人稱撫慰了他們過敏的神經(jīng)，保障了他們聽覺的安全，讓他們有足夠空間“以己為他”，只聆聽自己的聲響。
第二人稱卻好像為單獨房間開的門，“你”字一出口，就是開門的聲音?！瓣惪嗣鳌币徽率堑谝蝗朔Q，但“你”先于“我”出場：“你要是問我家在哪里……”。這個預設性的問題背后，是一個開朗的“我”。他主動向外部世界發(fā)起聊天邀請，甚至興致勃勃地揣摩對方的好奇心，心甘情愿做一個隨時響應聽眾要求的講故事的人。“我-你”關系意味著共同在場并締結紐帶；依靠“陳克明”，讀者獲得了與文本之間的共時性。而在小說內(nèi)部，陳克明這個庸俗、忠誠、好心的人物，正是他友善地沖擊著沈辛夷和周振遐寂靜的世界。同樣，也依靠他，讓“竇寶慶”的故事浮出水面。
擁有第二人稱的“竇寶慶”，在小說里，是一篇人物報道，經(jīng)由記者小羅，來到陳克明手中。竇寶慶是全書在空間維度最幽深的人，他身處房間里的房間，當我們遇見他時，他已經(jīng)退出一般社會生活的舞臺。他難以在場了。正因為如此，對他使用第二人稱，堪稱一次搶救般的召喚和釋放。也正因為如此，似乎再一次驗證了格非寄寓在人稱實驗中的某種倫理用意。這也是閱讀過程帶給我的強烈體會：人物得到了作者參差有致的善待。整部小說包含了一種巨大的善意?！澳慵仁窃谶@世上苦熬并艱辛過活的一個人，也是所有的人。”小說里，所有人生活的深處都包藏著一點苦難，這苦難制約著他們的生命。而來自作者的善待，并不表現(xiàn)在對人物命運的彌補。相反，他維持著苦難本身的生命力，讓它在特定時刻流淌出來，浸潤人們的夢境與喉嚨，向外漫溯。
由于殺人往事的曝露，竇寶慶逃亡并被捕。不過，他好像并不抗拒這一結局的到來。他的反應更像是順應命運的安排，在悠遠而黢黑的公路上走完最后一小段路。押解途中，他被車窗隔離的人流簇擁著。他開始注視和揣測他們，漸漸理解這個原本“無法理解的世界”。最后，在監(jiān)房里，他獲得了“發(fā)現(xiàn)自己在退燒的那種清涼”。事實上，他是主動坦白罪行的，以講故事的方式?！爸v故事”本是竇寶慶和鄭元春之間催動激情的方式。描述一樁激烈的性犯罪，對情人來說無異于一劑春藥。竇寶慶講了好多遍。在故事里，無名的女孩被無名的男人強暴。講這樣的故事，對他來說如此輕松，“故事本身就能自動講下去，你跟著它往前走就行”。因為，在所有這些故事背后，只有唯一一個真實的故事，那個把“你”變成殺人犯的故事。最終竇寶慶把情色場景轉化為告解場景，向鄭元春奉獻出那個真正的故事?；蛘哒f，是那個故事自行躍出，引領他終結自己懸浮的生涯。
作者格非
“講故事”讓竇寶慶擁有聽眾，不再單獨保有自己的內(nèi)心。他由此臨時地擺脫了離群索居的境遇；也是從這一刻起，那些被他刻意疏遠的環(huán)境和人事，重新清晰起來。竇寶慶是四個人物中間唯一沒有夢境的人。這或許因為，在殺人以后，他的生活本身就成了一個夢。而對于其他三人來說，夢境是重要的。夢境承擔著和“講故事”類似的功能。本雅明談到心理分析和故事的相悖關系：“講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能占據(jù)聽者的記憶，越能充分與聽者的經(jīng)驗融為一體?！币簿褪钦f，心理分析讓經(jīng)驗保守在個體內(nèi)部，同時告誡著經(jīng)驗邊界的不可逾越。“夢境”原本作為一種典型的心理成像手法，不過，在《登春臺》中，卻能觀察到“非幽冥”的用法。不但不夠幽冥，反而一再意指清晰地為夢境主人的現(xiàn)實問題伸張。沈辛夷的夢境指向她幼年時對母親婚外情事的含混記憶。借由夢境，一段過往突然向她敞開，“它足以解釋自己與母親之間那種仿佛與生俱來的冷漠與隔膜”。陳克明在夢里與他牽腸掛肚的前妻靜熹相遇。他像過去無數(shù)次那樣，跟她商量一件工作中真實發(fā)生的庸俗小事。這個哲學家般的女人，再一次給出了冷靜妥當?shù)慕ㄗh。南柯一夢，幻影消散，陳克明失落地哭濕了枕巾。但換個角度講，他以一種非?，F(xiàn)實的方式儲存了幻影。那種迫切保留的愿望，讓他始終擁有著大于單數(shù)的內(nèi)心。小說人物在夢境中完成的，是對局部過去的重新詮釋。就像講故事一樣，做夢意味著嘗試把握自己生命難題的話語權，也意味著向那些令人恐懼、憂愁和留戀的他人靠近。
周振遐的夢關乎少年時代的磚窯、竹林、田野和寺廟。事實上，這個夢仿佛來自格非自己的某段寫作“前世”。在這個意義上，宣告周振遐的夢醒，就像提醒讀者移步換景，進入當下的作者語法。“而現(xiàn)在，他的夢就要醒了。”小說中，這句話單獨成段，以一種毫無疑問的時態(tài)標志，將“現(xiàn)在”充分前景化。如果把“關聯(lián)”假設為小說對現(xiàn)時性特征的分辨，那么，回避或開辟“關聯(lián)”，則體現(xiàn)了小說對“現(xiàn)時”的抵抗和再生產(chǎn)?！瓣P聯(lián)”對于個人而言，可以是傷害，鑒于它常常牽及無法避免的外部入侵；但“關聯(lián)”同樣事關生活的核心誘惑?！兜谴号_》既保衛(wèi)壁壘也撞擊壁壘，在熙熙攘攘間庇護生命的厭倦與期盼。
（本文作者羅萌，系華東師范大學國際漢語文化學院副教授）
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