中國漆藝源遠流長，其生產(chǎn)繁榮燦爛，但與漆藝相關(guān)的專書卻所傳甚少。成書于晚明的《髹飾錄》正是迄今所見唯一一部得以流傳至今﹑關(guān)于中國古代漆藝的獨特文本。中國美術(shù)學院青年學者何振紀的新著《漆法乾坤：<髹飾錄>八講》日前由浙江古籍出版社出版。該書從“何謂髹飾”切入，剖析了《髹飾錄》的版本和文本，并討論了如何由《髹飾錄》指導漆器鑒賞、如何發(fā)展漆藝髹飾學。本文節(jié)選自該書。
今天在關(guān)注中國漆藝史的研究領(lǐng)域里，《髹飾錄》已經(jīng)成為了一部幾乎無人不知的著作。這部誕生于明代，由安徽新安漆工黃成所著作的小書，經(jīng)過浙江嘉慶西塘的漆工楊明作注后，曾在明末的江南地區(qū)流行，但在清代卻銷聲匿跡。直到20世紀之初，中國營造學社的創(chuàng)辦人朱啟鈐正在著手搜羅包括“髹飾”在內(nèi)的、與“營造學”相關(guān)的各種資料時，從日本學者大村西崖的著述中得識這部名為《髹飾錄》的明代漆藝專書有手抄本在日本流傳，于是朱啟鈐寫信求索，由此,這部在中國失傳已久的漆藝奇書得以傳回母國。
一、何以失傳
有關(guān)《髹飾錄》誕生的具體時間一直不是十分確定，這與該書的作者黃成的信息也十分鮮少有關(guān)。但從注釋者楊明在序言中所署的信息“天啟乙丑春三月”可以明確，《髹飾錄》的誕生與完成最晚不超過明熹宗朱由校在位的第五個年頭（1625）。根據(jù)同是明代人的錢塘（今杭州）人高濂在其《遵生八箋·燕閑清賞箋》“論剔紅倭漆雕刻鑲嵌器皿”條中所記：“穆宗時，新安黃平沙造剔紅，可比果園廠，花果人物之妙，刀法圓滑清朗。奈何庸匠網(wǎng)利，效法頗多，悉皆低下，不堪入眼。較之往日，一盒三千文價，今亦無矣，何能得佳？”由此可知黃成的漆藝創(chuàng)作主要在明穆宗朱載坖隆慶年間（1567—1572）最為活躍，而高濂是生活于明代萬歷年間（1573—1620）的人物，其所謂此前黃成的精妙之作“今亦無矣”，透露出此時黃成很可能已經(jīng)不在人世或者不再從事漆藝制作了（圖2.1﹑2.2）。
圖2.1 臺北故宮博物院藏神宗顯皇帝御容（萬歷皇帝坐像）
圖2.2 臺北故宮博物院藏熹宗悊皇帝御容（天啟皇帝坐像）
從隆慶到天啟年間，橫跨了近一個甲子，而且從黃成到楊明的空間距離，說明《髹飾錄》在江南西南的安徽至江南中心的浙江北部得到了較為廣泛的傳播。然而，為何在文獻記載浩瀚的中國歷史上﹑哪怕只是明代的記錄也沒怎么提到過黃成以及《髹飾錄》呢？長久以來，對于《髹飾錄》在中國缺少記載乃至罹陷失傳的境地，一直存在一種較為普遍的看法——由于黃成作為社會地位低下的工匠階層不為掌握文本記錄權(quán)力的上層文人階級所關(guān)注和重視，因而不但黃成和楊明，甚至中國古代眾多手藝高超的能工巧匠也未能進入到被文獻記載的傳統(tǒng)中來。把這一解釋取向放置于中國古代“四民社會”的等級結(jié)構(gòu)當中很容易理解，但是到了明代尤其是晚明之時卻出現(xiàn)了一個新的情景。
古代所謂“四民社會”的等級結(jié)構(gòu)——士、農(nóng)、工、商，具有明顯地賦予士人相對于一般民眾而言更高社會地位的目的。早在儒家肇起之時，就已經(jīng)開始了有關(guān)“四民”身份等級與社會責任之間內(nèi)在關(guān)系的建構(gòu)。從孔子對于樊遲請求“學稼”的批評，及至孟子有關(guān)士人“食志”與農(nóng)人、匠人所事之比較，再到荀子對農(nóng)人、商賈、百工、士大夫群體所蘊含的內(nèi)涵等闡述，在早期的儒家“四民論”中貫穿著對“士志于道”的價值認同。從中國社會大歷史中的“四民論”出發(fā)的確能夠比較容易為工匠及工藝記載的缺失找到一個聽起來較為合理的解釋，但實際上疑點重重。因為工匠的創(chuàng)造是整個社會運轉(zhuǎn)的重要物質(zhì)基礎(chǔ)，故意忽略其存在和影響委實可疑。而且在明代的歷史當中，以王守仁提出所謂“四民異業(yè)而同道”的觀念作為標志，也顯示出明清之際士人身份已開始突破“學”與“職”的限制。也就是說，“四民論”所長期主導的社會狀態(tài)在此時已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。
回到黃成及其《髹飾錄》的問題上。從結(jié)果來看，黃成在后來的文本記錄中名不見經(jīng)傳，而《髹飾錄》最后也在中國失傳了。以致到了20世紀初，博覽群書﹑學識超群的朱啟鈐亦未知有黃成此書。如今所謂《髹飾錄》最晚于清代嘉慶年間（1796—1820）在中國失傳的觀點，其來源主要是今見最后提到黃成的 《尖陽叢筆》一書。該書的作者是乾?。?736—1796）至嘉慶年間浙江著名藏書家吳騫，其記謂：“元時攻漆器者有張成﹑楊茂二家，擅名一時。明隆慶時，新安黃平沙造剔紅，一合三千文?！碑斨袥]有提到《髹飾錄》，并明顯與《遵生八箋》中的漆器名工描述相類似，由此可以想到其時《髹飾錄》大概已經(jīng)失傳了。
二、離開中國
事實上，就結(jié)果而言，說《髹飾錄》失傳了不是十分準確。因為《髹飾錄》只是在中國失傳了，卻有著手抄本傳播到了鄰國日本，《髹飾錄》也因此得以流傳了下來，使得今人有機會得識其記載內(nèi)容。《髹飾錄》被傳播至日本，并得以保存下來，這自然與日本自古對中國物質(zhì)文化以及漆工藝知識的珍視有關(guān)。另一方面，這當然也正好處在明代誕生了《髹飾錄》并得到傳播的情景下，與中日之間在當時的文化傳送﹑經(jīng)濟往來以及人員接觸所共同形成的機遇有關(guān)。
中國文化對日本社會的影響由來久矣，而日本對于中國文化的崇拜和吸收自漢唐以降便變得日益頻繁，尤其是到了宋元時期東亞海上絲綢之路更加暢通。到了明代之時，盡管官方的來往由于各自國內(nèi)的情勢以及海上倭患等原因而浮浮沉沉，但總體上民間的私下來往卻并未停止，甚至還得到不斷推進。在經(jīng)過1592年至1598年的“萬歷朝鮮戰(zhàn)役”（朝鮮稱“壬辰倭亂”，日本稱“文祿之役”）后，盡管明朝海禁依舊，但隨著17世紀初年倭患得到控制，海禁開始松弛，沿海的民間貿(mào)易得到了迅速的恢復。《明史·日本傳》稱：“秀吉死，諸倭揚帆盡歸……兵禍始休，諸倭亦皆退守島巢，東南稍有安枕之日矣。”在日本方面，豐臣秀吉于慶長三年（1598）去世后，豐臣家五大老（大名）之一的德川家迅速抬頭。慶長八年（1603），德川家康受封為征夷大將軍，在江戶開創(chuàng)幕府，標志著日本正式進入江戶時代（1603—1868）（圖2.3﹑2.4）。
圖2.3 狩野光信所繪的豐臣秀吉畫像高臺寺藏，重要文化財
圖2.4 德川家康像（狩野探幽畫，大阪城天守閣藏）
江戶時代初期，中日之間較為太平。雖然明朝對于與日本恢復官方貿(mào)易態(tài)度冷淡，但德川幕府態(tài)度卻十分積極。故而即使海禁還在，明末從中國開往日本的商船已可直接進入日本進行貿(mào)易。而日本則在慶長十四年（1609），由薩摩藩主島津家久率兵攻破琉球，并俘虜了國王尚寧，實際控制了琉球。隨后其派遣日本人混雜在琉球的朝貢隊伍里與明朝通商。而且在日本控制琉球之后，明朝依舊承認琉球?qū)γ鞒某曇约俺紝訇P(guān)系，日本于是加快了借助琉球恢復與明朝通商關(guān)系的相關(guān)行動。慶長十八年（1613），德川家康再命作書托琉球轉(zhuǎn)交明朝，要求恢復勘合貿(mào)易。然而，明朝并未接到此信，因而日本亦無收到回復。但是隨著明末私商出海赴日貿(mào)易者日益增多，國內(nèi)亦出現(xiàn)了撤銷海禁之議（圖2.5—2.8）。
圖2.5 日本福岡太宰府（筆者攝于2011年9月）
圖2.6 日本福岡太宰府（筆者攝于2011年9月）
圖2.7 日本福岡太宰府（筆者攝于2011年9月）
圖2.8 日本福岡博多港（筆者攝于2011年9月）
此時，明商對日貿(mào)易獲利極大。在江戶時代之初，德川幕府要求其時自西方而來的葡萄牙、西班牙商人只能在長崎進行貿(mào)易，荷蘭、英國商人僅限于在平戶進行貿(mào)易，而對來自中國的商人卻并無限制。中國商人到達所要去的港口后，互市較為自由，甚至可以訪友或投宿。在這種貿(mào)易過程中，薩摩的紡津、筑前的花塔旭津、伊勢的洞津，逐漸形成人煙輻湊的商埠地，明代中國商船赴日本多半駛往這幾處港口。因而這些港口明人居留者甚多，如明人李言恭、郝杰在《日本考》卷二《商船所聚》中說在博多（花旭塔津）“有一街名大唐街，而有唐人留戀于彼，生男育女者有之，昔雖唐人，今為倭也”。而《明熹宗實錄》卷五十八亦記載天啟年間（1621—1627）南居益曰：“聞閩、越﹑三吳之人，住于倭島者，不知幾千百家，與倭婚媾，長子孫，名曰唐市?！辈贿^，需要注意的是，明末天啟年間進入日本的中國商船很可能是從長崎靠岸，因為自日本元和三年（1617）六月開始，幕府下令讓開到薩摩的中國商船轉(zhuǎn)至長崎港貿(mào)易（圖2.9、2.10）。
圖2.9 1764年的肥州長崎之圖
圖2.10 谷文晁《木村蒹葭堂像》紙本設(shè)色 縱69厘米 橫42厘米 約1802年 大阪教育委員會藏
據(jù)目前有限的材料，《髹飾錄》如何自中國離開而進入日本，具體情況實難以考究，但從日本流傳的《髹飾錄》抄本上楊明所作序言所署的時間信息可知，該書離開中國的時間最早不會早于明朝天啟五年（1625），而傳到日本的時間則最晚不會晚于日本享和二年（1802）。為什么呢？1802年是一位名為木村孔恭的江戶時代文化名人去世的日子。木村孔恭（孔龔）生于日本元文元年（1736），幼名太吉郎（多吉郎），字世肅，號蒹葭堂、巽斎（遜斎），通稱為坪井屋（壺井屋）吉右衛(wèi)門。他是大阪北堀江瓶橋北詰的釀酒廠與仕舞多屋（房租與酒株貸款）商人的長子。因其年幼時體弱多病，在父親的鼓勵下學習種植花草樹木以調(diào)劑身心，并因此而培養(yǎng)出對博物學的興趣。木村孔恭博學多才，精通漢語以及荷蘭語、拉丁語，對藥物學、物產(chǎn)學、文學、禪宗等多有研究，對茶道、書畫、篆刻等亦表現(xiàn)出興趣與才華。據(jù)傳，其在10余歲之時，便能自作漢詩與書畫。其在15歲之時父親過世后繼承家業(yè)，并繼續(xù)鉆研學問，成為江戶時代中期赫赫有名的文人兼畫家、本草學者、藏書家、收藏家。
木村孔恭，依其號或稱之為木村蒹葭堂。木村蒹葭堂為了解《髹飾錄》傳入日本的過程提供了關(guān)鍵信息。因為在迄今所見流傳于日本最早的兩個《髹飾錄》抄本當中，其中之一便來自木村蒹葭堂。現(xiàn)藏于日本東京國立博物館﹑世稱“蒹葭堂本《髹飾錄》”（以下簡稱“蒹本”）抄本的序頁上蓋有“蒹葭堂藏書印”，說明這書曾為木村蒹葭堂生前所擁有。那么，木村蒹葭堂是如何得到這本書的呢？今見這部抄本上沒有顯示更多的相關(guān)信息。但是，有沒有這樣一種可能存在呢？生活在大阪的木村蒹葭堂是從大阪的書肆中購買得到了《髹飾錄》的抄本的。但是該書的抄本是在大阪的書肆抄出還是在長崎卻不得而知。而德川幕府自寬永十年（1633）開始實施閉關(guān)鎖國政策，限制人民出國，僅允許唐船（中國船）和荷蘭船在長崎港貿(mào)易。因此《髹飾錄》極為可能是從長崎傳至日本。然而，《髹飾錄》的抄本是在中國抄去還是有母本抵達日本后被抄出，如今尚無從得識。但目前可接納的觀點是，“蒹本”并非由木村氏抄寫或請人抄寫?，F(xiàn)今同樣收藏于東京國立博物館的另一個被稱為“德川本《髹飾錄》”（以下稱“德本”）的抄本相關(guān)信息可資參照（圖2.11—2.16）。
圖2.11 蒹本《髹飾錄》抄本封面
圖2.12 蒹本《髹飾錄》抄本序頁
圖2.14 德本《髹飾錄》抄本封面
圖2.15 德本《髹飾錄》抄本序頁
現(xiàn)見最早的這兩個抄本雖然都出自江戶時代中期，而且今天同被珍藏在了日本東京國立博物館內(nèi)，但“德本”要比“蒹本”晚披露，因而在相關(guān)研究領(lǐng)域里公開得更早的“蒹本”知名度更高。“德本”較晚公開，導致其較遲受到注意的主要原因是它原本屬于日本貴族的私人珍藏，而以“德川”來命名該抄本，是因為該本來自德川家族一橋德川伯爵德川道達。其家族很早便青睞于收藏各種工藝美術(shù)書籍，并經(jīng)年積累而成一批重要相關(guān)收藏。在江戶時代后期，德川道達搜羅到一本與木村孔恭的時代接近但較“蒹本”抄寫更為精美的《髹飾錄》抄本。1943年，德川達道的后人，農(nóng)學博士、政治家德川宗敬將其家族所珍藏的3萬多冊美術(shù)書籍捐贈給了其時的帝室博物館，其中也包括這部“德本”《髹飾錄》抄本，使得該抄本才得以真正公開并開始為大眾所知。盡管“德本”抄寫得更為精美、錯誤更少，但由于“蒹本”較早進入到公眾視野，并在20世紀20年代初即被傳回中國又再度流行，因而使得“蒹本”較“德本”更廣為國內(nèi)外研究者所認識，成為相關(guān)研究與實踐偏于參考與援引的《髹飾錄》主要抄本。
從1625年至1802年，其間橫跨了一百七十多年，導致許許多多可能的情況或許存在但又難以確定。包括：《髹飾錄》誕生之時是否有不同版本存在？這兩個流傳日本的較早抄本是依據(jù)同一個母本抄出抑或其中一個抄另一個？是否是較粗糙的一個抄較精美的一個？甚至其時抄出的抄本就只有這兩個嗎？諸如此類問題，不勝枚舉，也許可以一直窮追猛問下去。
三、回到中國
無論“蒹本”與“德本”是同時抄出的還是一先一后抄出的，就《髹飾錄》傳回母國的歷程來看，都無法忽視較早進入公共收藏并向大眾公開的“蒹本”在這個過程中的地位和所產(chǎn)生的后續(xù)影響?！拜蟊尽薄恩埏椾洝吩谀敬蹇坠ナ篮?，于1804年先流入昌平坂學問所，然后進入淺草文庫，最后由帝室博物收藏，即后來的東京國立博物館?！拜蟊尽痹缭谶M入帝室博物館后不久，便陸續(xù)被日本的學者或鑒賞家及漆藝家抄出了多個抄本，這些在19世紀后期20世紀初期衍出的抄本使得“蒹本”在20世紀之初的日本研究者當中傳播開來，從而令該抄本成為日本早期《髹飾錄》研究和參考的主要依據(jù)。其時在日本出現(xiàn)的最具代表性的相關(guān)研究成果均參考自該抄本，具有代表性的如日本學者今泉雄作在《國華》雜志上連續(xù)刊登的《〈髹飾錄〉箋解》（1899—1903）。然而，盡管在19世紀末日本學界已開始發(fā)表有關(guān)《髹飾錄》的研究，但真正引起國人的注意則要到20世紀20年代以后（圖2.17）。
圖2.17 朱啟鈐
其時的重要推手便是民國初年赫赫有名的古建研究機構(gòu)中國營造學社的創(chuàng)辦者朱啟鈐先生。朱啟鈐，祖籍貴州紫江（今貴州開陽），因而又稱朱紫江、紫江朱氏，又因其字桂辛，至其晚年時人稱朱桂老，清同治十一年（1872），出生于河南信陽，曾于光緒二十九年（1903）任京師大學堂譯學館工程提調(diào)及監(jiān)督，光緒三十一年（1905）任北京外城巡警總廳廳丞，光緒三十三年（1907）任東三省蒙務(wù)局督辦，宣統(tǒng)元年（1909）任津浦路北段總辦。1912年之后，又先后出任北京政府陸徵祥內(nèi)閣、趙秉鈞內(nèi)閣的交通總長。1913年，時任國務(wù)總理的趙秉鈞因宋教仁遇刺事件而下臺，朱氏以內(nèi)務(wù)總長順位曾暫代國務(wù)總理，其后繼續(xù)出任熊希齡內(nèi)閣的內(nèi)務(wù)總長，并兼任京都市政督辦等職務(wù)。朱啟鈐年輕時即愛好建筑和交通，在北京任職期間曾負責重建諸多重要建筑，包括天安門廣場、中南海大門等，并在1914年主持北京中央公園（今北京中山公園）的創(chuàng)建，建設(shè)中國首個公園，以及建立中國首個博物館故宮古物陳列所（后并入故宮博物院）（圖2.18）。
圖2.18 朱啟鈐《漆書》（油印版，1958年）序言書影
1917年開始，朱啟鈐參與經(jīng)營中興煤礦股份有限公司和中興輪船公司。1918年，當選安福國會參議院副議長。1919年南北和談時，出任北京政府方面總代表，赴上海同南方政府代表唐紹儀會談。在談判破裂后，返回天津。自此，朱啟鈐便淡出仕途，完全轉(zhuǎn)向?qū)崢I(yè)活動，開辦山東中興輪船公司及擔任煤礦公司總經(jīng)理，同時資助古代建筑研究并創(chuàng)辦中國營造學社。該機構(gòu)的創(chuàng)辦除了跟朱啟鈐年輕時即對建筑研究有著極大的興趣外，還與其在出任南北議和北方總代表赴滬途中經(jīng)過南京時，于江南圖書館偶然發(fā)現(xiàn)宋代的營造之書 《營造法式》 有關(guān)。1923年，朱啟鈐與陶蘭泉對 《營造法式》進行了校對并將之刊印面世。1925年，朱啟鈐組織成立營造學社，與闞鐸、翟兌之搜輯營造方面的佚書史料以及圖紙，并且制作模型。在學社搜集各種與中國“營造學”研究相關(guān)資料的規(guī)劃當中，亦包括了“髹飾”一類。雖然朱啟鈐先生從文獻記錄中得識五代朱遵度曾著《漆經(jīng)》，但該書早已失佚，遍尋其線索未果，便轉(zhuǎn)而開始搜尋零星散落各處的古今“髹飾”資料以編成《漆書》。在這個過程當中，朱先生偶然看到日本學者大村西崖所著《中國美術(shù)史》中提到了明代黃成所著的《髹飾錄》二卷，于是寫信求索，從而使得這部在中國失傳已久的漆藝專書重回母國（圖2.19）。
大村西崖
大村西崖，日本靜岡縣人，生于1867年，1893年畢業(yè)于東京美術(shù)學校雕刻科。1895年受聘為東京美術(shù)學校教師，后因與校長岡倉天心發(fā)生嚴重的思想沖突而于1897年退職。1898年岡倉天心辭任校長后，大村氏隨即接任該校雕刻科教授、教務(wù)科長兼庶務(wù)科長，1900年起任東京美術(shù)學校東洋美術(shù)史教席，成為全世界最早在大學開設(shè)“中國美術(shù)史”課程的教授。1921年至1926年，大村西崖先后五次到訪中國，實地考察中國美術(shù)遺跡，并與北京畫壇名流陳師曾、金城以及海上畫派巨匠吳昌碩、王一亭、唐吉生等有過來往。1901年，大村西崖所著《東洋美術(shù)史》一書出版，該書可謂現(xiàn)代意義上涉及“中國美術(shù)史”研究的第一部通史類著作。書中所敘述內(nèi)容涉及中國、印度、日本，其中尤以中國的篇幅最大。1926年，陳彬龢將該書的中國部分翻譯成中文，后以《中國美術(shù)史》之名由商務(wù)印書館出版。該書作為通史類著述，其內(nèi)容以每個朝代為一章，共17章。在內(nèi)容上，強調(diào)“關(guān)于工藝之敘述，尤為本書所特別注意之點”，對各個時期的中國陶器、玉器、銅器、漆器、雕刻、磚瓦、文房、織染、錦綾等逐一展開了較為詳細的論述（圖2.20）。
圖2.20 大村西崖《中國美術(shù)史》（商務(wù)印書館1930年版）書影
在述及明代漆器之時，大村西崖謂：“民間之制，隆慶中新安平沙有黃成字大成之名人，其所出剔紅，可比果園廠，其花果人物之刀法，以圓滑清朗，稱賞于人。大成雖業(yè)漆工，亦能文字，嘗著《髹飾錄》二卷，敘述各種漆器之作法，此為中國唯一之漆工專書，天啟五年西塘楊明字清仲為之注序，始公于世?！庇谑?，朱啟鈐先生由此線索得識日本流傳《髹飾錄》抄本，便聯(lián)系大村西崖，并從其處得到了東京美術(shù)學校從帝室博物館抄來的“蒹本”《髹飾錄》的復本。在收到該本后，朱先生閱后為該書幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)傳抄﹑訛奪過甚感到十分可惜，并且希望能夠通過修訂使其接近明代原有的面貌。于是，朱啟鈐先生與大村西崖一同斠校既竟，先復錄注舊觀，在剔出壽碌堂主人的眉批及按語、增補后，由闞鐸校訂并以《〈髹飾錄〉箋證》之名另附。1927年，朱啟鈐先生請雕工刻板一共刊印出兩百本，該《髹飾錄》刻本被稱為“朱氏丁卯本”，簡稱“丁卯刻本”或“丁卯本”（圖2.21、2.22）。
圖2.21 朱氏丁卯本《髹飾錄》書影
圖2.21 朱氏丁卯本《髹飾錄》書影
“丁卯本”《髹飾錄》初版后，朱啟鈐先生把這一版《髹飾錄》的其中一百本分貽友好，還有一百本寄給了東京美術(shù)學校，以此酬謝對方寄贈《髹飾錄》的復抄本。而印刷“丁卯本”的原刻木板收藏在了天津的文楷齋，后來又轉(zhuǎn)讓予上海商務(wù)印書館，在裝箱南運時，卻遇淞滬之戰(zhàn)，不幸與涵芬樓同付劫灰。1949年，王世襄先生考察美、加兩國博物館歸來，朱先生向其出示所刻“丁卯本”《髹飾錄》，并以纂寫解說之事相勖。其后歷經(jīng)近十年時間，王世襄先生旁征各種中外文獻，博引歷代古器，并求教于名工匠師，于1958年完成了洋洋灑灑數(shù)十萬字的《〈髹飾錄〉解說》，并油印了小量寄贈各地文博單位。此后，該書迅速成為影響中國傳統(tǒng)漆藝研究的最重要作品，不但讓國人更加深入了解《髹飾錄》這部著作，而且推動《髹飾錄》在海外受到更多的關(guān)注，甚至帶動該書從專業(yè)領(lǐng)域走入大眾的視野。
《漆法乾坤：<髹飾錄>八講》 何振紀 著 浙江古籍出版社
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 