“現(xiàn)代史詩(shī)”：電影《封神》對(duì)原作的再創(chuàng)造

烏爾善導(dǎo)演的《封神》三部曲第一部《朝歌風(fēng)云》近日上映，圍繞電影對(duì)原著《封神演義》的改編有不少討論。

《封神第一部：朝歌風(fēng)云》海報(bào)

近來(lái)由于《新神榜：楊戩》《姜子牙》等基于“封神”世界觀創(chuàng)作的電影的熱映，中國(guó)古代神魔小說(shuō)《封神演義》也備受關(guān)注?！斗馍裱萘x》的作者依托中國(guó)神話體系，的確創(chuàng)造了足夠豐富、足夠奇崛的“封神宇宙”。但同時(shí)，《封神演義》本身存在許多缺陷，它立意不高，人物塑造混亂，故事水平也參差不齊。因此，一方面，《封神演義》顯然提供了絕佳的神話設(shè)定和故事素材，但同時(shí)，如何改編原作，也成為塑造“中國(guó)史詩(shī)”成功與否的關(guān)鍵。無(wú)論是導(dǎo)演還是演員，《封神》劇組在接受采訪時(shí)都曾提及“史詩(shī)”這樣的詞語(yǔ)。然而，“史詩(shī)”一詞有著漫長(zhǎng)的歷史，包含多重意思。那么，《封神》想塑造的，究竟是怎樣的史詩(shī)？

首先簡(jiǎn)要回顧“史詩(shī)”一詞的歷史?！笆吩?shī)”首先指一種文學(xué)體裁，即以表現(xiàn)英雄傳說(shuō)或重大歷史事件為主的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，這也是“史詩(shī)”的原意，這一經(jīng)典定義的代表是荷馬史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》。但伴隨著正統(tǒng)的史詩(shī)文學(xué)的衰亡（這背后的原因很多，但大體上可能與從口傳到書寫的文化變遷相關(guān)，最早的史詩(shī)大多是依靠口傳），“史詩(shī)”指代的含義也有了古今之別。一些文學(xué)理論家將18、19世紀(jì)興起的長(zhǎng)篇小說(shuō)視作“史詩(shī)”傳統(tǒng)的接續(xù)者。這使得在今天的語(yǔ)境下，人們很少再去強(qiáng)調(diào)“史詩(shī)”原本的體裁限定，而更多作為一種風(fēng)格的描述。這也造成了對(duì)“史詩(shī)”理解的多元。通常來(lái)說(shuō)，史詩(shī)仍帶有它原本的一些特征，如主題上多表現(xiàn)英雄故事或重大歷史事件，但也有一些學(xué)者更強(qiáng)調(diào)史詩(shī)的思想特質(zhì)，如文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆就將“史詩(shī)”的真正特質(zhì)界定為一種“英雄精神”，一種永恒的反抗精神。在他看來(lái)，《哈姆雷特》是當(dāng)之無(wú)愧的史詩(shī)。

相較于多元的理解，《封神》的“史詩(shī)”追求則非常具體，它既不同于《荷馬史詩(shī)》或《奧德賽》那樣的早期神話或史詩(shī)，也不同于《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》或《白鯨》那樣有著“史詩(shī)”品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，而是一種更加具有“現(xiàn)代”特征、同時(shí)也與電影工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制密切相關(guān)的文化產(chǎn)品。它代表了一長(zhǎng)串光輝的名字，如《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《亂世佳人》等，它們往往投入巨大，是一個(gè)時(shí)期商業(yè)、技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的典范。

《指環(huán)王》

在最先進(jìn)的技術(shù)和大量資本投入的前提下，這種“現(xiàn)代史詩(shī)”首先是、也必然是商業(yè)電影。這意味著要在短短兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)迅速推進(jìn)龐大復(fù)雜的故事，并時(shí)刻抓住觀者的感官注意力，不能使觀眾厭倦，而習(xí)慣了短視頻的當(dāng)代觀眾又格外容易厭倦。厭倦的結(jié)果就是無(wú)法彌補(bǔ)的虧空，和對(duì)整個(gè)電影市場(chǎng)的“大制作”的不信任。

結(jié)構(gòu)上，“現(xiàn)代史詩(shī)”最突出的特征是“追尋時(shí)間的連續(xù)性”。它代表一種對(duì)于“時(shí)間”的連續(xù)性的絕對(duì)感受，即鏡頭與鏡頭間，故事段落之間高度的連續(xù)性，要求邏輯通順，絲絲入扣，最好還能緊張刺激，奇觀與奇觀間，劇情高潮與高潮間，不能有太大的留白?！斗馍瘛酚么罅康母木幒顽R頭轉(zhuǎn)換試圖實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，如天譴情節(jié)之后立刻轉(zhuǎn)到昆侖山眾仙人對(duì)這一事件的討論，又如在姬發(fā)提及自己的父親之后，鏡頭立刻轉(zhuǎn)到他的父親西伯侯姬昌，開啟另一段故事。這些處理并不多么高深，但已較好地完成了“連續(xù)性”的要求。在一些情況下，基于“連續(xù)性”的追求（或是節(jié)省成本），甚至可以犧牲一些故事邏輯，如追逐姜子牙的姬發(fā)偶遇商議謀反的四伯侯，這種偶然細(xì)思并不完全符合邏輯，但為了“現(xiàn)代史詩(shī)”的情節(jié)連續(xù)和觀影體驗(yàn)上的“緊湊”，卻是有必要的。

從這個(gè)角度回過(guò)頭審視《封神演義》，可以發(fā)現(xiàn)，這部誕生于明代的章回體小說(shuō)幾乎完全不具備“現(xiàn)代史詩(shī)”的特質(zhì)。它仍然保留著古代章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的“綴段”特征，并不追求一個(gè)連續(xù)一貫的大故事，而是將許多小的故事段落連綴起來(lái)，形成一個(gè)個(gè)小的故事段。電影大體上對(duì)應(yīng)原著前二十六回的部分，這二十幾回中，就包含了“紂王瀆神”、“妲己入朝歌”、“哪吒降世”、“子牙下山”等多個(gè)可以各自獨(dú)立的故事段落。這種相當(dāng)獨(dú)立的段落結(jié)構(gòu)，很大程度上便利了現(xiàn)代改編者各自從中選取一個(gè)精彩故事段落，而拍攝成一部賣座的影片。取一瓢飲，而能各美其美。但如果要整體改編，又要賦予史詩(shī)品格，這樣分散的結(jié)構(gòu)就成了現(xiàn)代史詩(shī)對(duì)于“連續(xù)性”的追求的最大障礙。

《封神演義》（插圖本）

作為以大投入、大制作商業(yè)電影形式存在的“現(xiàn)代史詩(shī)”，《封神》首先需要滿足、也必須滿足當(dāng)代觀眾對(duì)于商業(yè)電影的期待，但同時(shí)，“現(xiàn)代史詩(shī)”又不簡(jiǎn)單地對(duì)標(biāo)商業(yè)電影，它仍具有“史詩(shī)”的審美追求和風(fēng)格氣質(zhì)?！斗馍瘛烦祟}材的適配之外，導(dǎo)演和制作團(tuán)隊(duì)有意識(shí)地為其賦予“史詩(shī)”的氣質(zhì)，這尤其體現(xiàn)在對(duì)于普遍的經(jīng)典價(jià)值的追求和對(duì)核心的故事母題的重現(xiàn)上。導(dǎo)演接受采訪時(shí)，幾次提到他改編的核心，是要尋找一個(gè)具有“永恒價(jià)值”的主題，一個(gè)能夠體現(xiàn)一個(gè)民族“精神核心”的故事，這是典型的“史詩(shī)”追求。如何在符合現(xiàn)代觀眾對(duì)于“連續(xù)性”和現(xiàn)代價(jià)值的期待的前提下，最大程度地言說(shuō)崇高和永恒的話題，這便是“現(xiàn)代史詩(shī)”主要面臨的難題。

以電影中極為重要的“天命”概念為例?！斗馍裱萘x》對(duì)“天命”的闡釋較為含糊不清，在演義開頭，即使是因紂王題詩(shī)而大怒的女媧也無(wú)法直接干涉紂王，因?yàn)椤凹q王尚有二十八年氣運(yùn)，不可造次”，似乎表現(xiàn)了一種難以撼動(dòng)的宿命論：殷商命運(yùn)的走向與長(zhǎng)度都已確定，連神仙也無(wú)法干預(yù)。然而演義立刻又讓女媧派遣三妖化身為蘇妲己、胡喜媚與玉貴人入宮，之后用大量篇幅描述紂王如何受女妖所惑荒淫無(wú)道、倒行逆施，又似乎在暗示殷商的衰亡來(lái)自統(tǒng)治者個(gè)人的昏庸與神仙外加的間接干涉的共同作用。同時(shí)，演義中的陣亡角色時(shí)常伴隨著類似“天數(shù)已盡，萬(wàn)物難逃”的旁白，神仙也不會(huì)施以援手。這種雜糅的宿命論很容易令人想起《伊利亞特》，神祇可以一定程度插手凡人的命運(yùn)，然而每個(gè)個(gè)體——無(wú)論是神祇還是凡人——的命運(yùn)又在更高層次上早已被天命所注定?！疤煨杏谐＃粸閳虼?，不為桀亡”，盡管或許帶有懲惡揚(yáng)善的道德倫理傾向，天命實(shí)質(zhì)依然是無(wú)可抗拒的，不會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的行為而稍有撼動(dòng)。另一方面，演義中的封神榜早已簽署好姓名，自身只是類似于英靈殿的收容魂魄之所，而在書末所有上榜之人，無(wú)論善惡、正邪、品行操守，都得到了自己的神位，仿佛完成一場(chǎng)盛大表演后的慶功宴，很容易聯(lián)想到《伊利亞特》中諸神大戰(zhàn)后又即刻在奧林匹斯山陷入歡飲，或是奧丁在瓦爾哈拉每晚獎(jiǎng)賞恩赫里亞的晚宴。可見，整部《封神演義》不過(guò)是一場(chǎng)既定劇本的演出，提前洞悉宿命走向的神仙在演出里占據(jù)了絕對(duì)主角，而紂王、姬昌、姬發(fā)、比干等凡人雖然在故事中被分配了重要地位，卻僅僅像提線木偶般兢兢業(yè)業(yè)地扮演著自己的角色。顯然，這種提前注定、無(wú)可避免的天命詮釋或許在演義誕生的時(shí)代具有一定合理性，卻難以被今日的觀眾接受。畢竟，現(xiàn)代人類已經(jīng)經(jīng)歷了對(duì)神圣“祛魅”的過(guò)程，因而，“現(xiàn)代史詩(shī)”無(wú)論依托著多么絢爛的神圣世界觀，最終卻必然要落腳到人類社會(huì)的價(jià)值和邏輯。

在影片設(shè)定中，殷壽弒父殺兄，敗壞人倫，得國(guó)不正，于是“天譴”降臨使整個(gè)殷商罹難，而平息災(zāi)難需要始作俑者、同時(shí)也是天下共主的殷壽本人自焚向天地贖罪；另一方面，姜子牙受命要將封神榜交于天下共主，重塑天地秩序以消除天譴。可見，電影將“天命”從注定的命運(yùn)描述為某種與統(tǒng)治者品行操守密切相關(guān)之物，統(tǒng)治者有悖人倫之舉將以災(zāi)難的形式反饋到整個(gè)國(guó)土，統(tǒng)治者本人亦可通過(guò)自焚的形式贖罪平息災(zāi)難，于是給人類留下了自我管理與救贖的空間。封神榜的設(shè)定也被修改為女媧留存給人間匡扶秩序、消弭災(zāi)難之物，借此將舞臺(tái)主角交還給人類，神仙盡管擁有凡人無(wú)法企及的力量與神通，所為所求依然是人類的氣運(yùn)。更加重要的是，電影暗示了封神榜所需交予的天下共主并非必須是殷壽，進(jìn)而指出了除統(tǒng)治者自焚贖罪外的另一條消弭天譴路徑：讓一位英明仁慈的君主取而代之，從而在天命與世俗雙重意義上指出了武王伐紂、周代殷商的合理性。

《封神》劇照

《封神演義》的敘事可以簡(jiǎn)單地分為神仙線與人間線，但如前所述，在宿命論的前提下，除了“氣運(yùn)”“命數(shù)”“劫難”等略顯強(qiáng)加的設(shè)定外，在演義中神仙涉足凡人爭(zhēng)斗的理由始終缺乏足夠合理的邏輯支撐。而神仙與凡人力量和地位的過(guò)度不平衡也使得在演義中后期凡人幾乎淪為背景，故事重心偏向了十絕陣、誅仙陣、萬(wàn)仙陣等一場(chǎng)又一場(chǎng)的神仙斗法，兩方負(fù)責(zé)連接凡人與神仙的姜子牙、聞仲、申公豹等人雖然承擔(dān)了故事重心，但其作用幾乎僅僅是不斷請(qǐng)神仙出山支援，而紂王與姬發(fā)等身為凡人的主角則近乎完全神隱，這使得本應(yīng)作為故事重心的正邪大戰(zhàn)與英雄成長(zhǎng)在演義中乏善可陳。數(shù)百年來(lái)，《封神演義》備受關(guān)注的僅僅是那些奇幻瑰麗的道術(shù)與法寶。電影則將主視角轉(zhuǎn)向人間線，在第一部《朝歌風(fēng)云》中，殷壽的欲望與腐化、姬發(fā)的英雄式成長(zhǎng)，以及殷壽與殷郊、姬昌與伯邑考和姬發(fā)兩組父子關(guān)系，支撐起了大部分的故事主線，而所有神仙妖鬼的出場(chǎng)無(wú)不緊密依附于人類角色，作為人間線的補(bǔ)完與延伸而存在，這樣的主次安排肯定并突出了人的價(jià)值，同時(shí)為整個(gè)三部曲的主題奠定了基調(diào)，如主創(chuàng)所說(shuō)“最終我確定，我想表達(dá)的主題是善惡斗爭(zhēng)與英雄成長(zhǎng)，這種永恒的故事是不會(huì)過(guò)時(shí)的”。

在這種基調(diào)下，電影相比《封神演義》，在人物塑造與情節(jié)設(shè)置上同樣也進(jìn)行了較大改編。例如，殷壽的形象從昏庸無(wú)道的亡國(guó)之君修改為一個(gè)精明強(qiáng)干又自負(fù)多疑的尼祿式暴君，妲己則完全拋棄了傳統(tǒng)“紅顏禍水”的設(shè)定，她跟隨殷壽的唯一目的僅是報(bào)恩。在演義中，伯邑考被殺的原因之一是妲己勾引他未遂，懷恨在心而進(jìn)讒言，電影則代之為伯邑考自愿代父赴死與殷壽剪除威脅的行為。電影對(duì)殷壽的塑造著重突出了其功利主義式的混亂邪惡，他可以濫用狐妖的能力，也毫不掩飾自己為達(dá)成目的不擇手段，更是不惜焚燒殷商先祖靈位（有趣的是，這種“子不語(yǔ)怪力亂神”不免令人聯(lián)想到真實(shí)歷史中踩碎龜甲的姜尚），他的對(duì)立面恰是堅(jiān)持人倫綱常秩序的姬昌父子，而“天譴”的存在已經(jīng)注定了這場(chǎng)正與邪、守序與混亂對(duì)立的結(jié)局。

《封神》中的蘇妲己

姬昌、姬發(fā)父子的塑造也摒棄了演義中對(duì)于所謂“君臣之道”猶疑不決的“長(zhǎng)厚而似偽”，在第一部中，姬發(fā)的人物弧光處理雖略顯僵硬，但也大致完成了約瑟夫·坎貝爾所謂“啟程-啟蒙-考驗(yàn)-歸來(lái)”的英雄核心單元。值得一提的是，姬昌收雷震子為義子的情節(jié)在演義中有“第百子”和“將星下凡”的雙重世俗因素，而電影不僅將之統(tǒng)統(tǒng)刪去，更將雷震子的身份由人修改為妖，對(duì)比之下，姬昌對(duì)生命的憐惜與仁愛(ài)顯得更加純粹；而當(dāng)二人再度相遇時(shí)，姬昌也并未像演義般被雷震子的形貌嚇得魂不附體，而是平靜欣喜地與后者一同歸鄉(xiāng)，這種跨越種族、有教無(wú)類、表里如一的善的追求，也正是“現(xiàn)代史詩(shī)”所依附的現(xiàn)代價(jià)值的體現(xiàn)之一。

《封神》中的姬發(fā)

以上，我們將《封神》電影定位到“現(xiàn)代史詩(shī)”，在此基礎(chǔ)上分析了電影對(duì)原作的許多再創(chuàng)造。目前來(lái)看，《封神》第一部的完成度相當(dāng)不錯(cuò)，電影的拍攝制作過(guò)程似乎也顯示出了極佳的“專業(yè)精神”。當(dāng)然，“史詩(shī)電影”能否真正成立，完成善惡對(duì)抗和英雄成長(zhǎng)的宏大故事，第一部只是基礎(chǔ)，后兩部更為關(guān)鍵。在此之前，《封神》還需要首先通過(guò)現(xiàn)代觀眾和電影市場(chǎng)的檢驗(yàn)。