現實主義文學的……憤怒與報復

《現實主義的報復：歷史學家讀〈荒涼山莊〉〈包法利夫人〉〈布登勃洛克一家〉》， [美]彼得·蓋伊著，劉森堯譯，北京聯合出版公司/新行思，2023年5月出版，226頁，58.00元

彼得·蓋伊（Peter Gay， 1923-2015）的《現實主義的報復：歷史學家讀〈荒涼山莊〉〈包法利夫人〉〈布登勃洛克一家〉》（原書名Savage Reprisals: Bleak House， Madame Bovary， Buddenbrooks，2002；劉森堯譯，北京聯合出版公司，2023年3月） 在多年前就有過同一譯者的中譯本《歷史學家的三堂小說課》（北京大學出版社，2006年）。新譯本的文字略有修訂，插圖從舊譯本的十幅減為三幅，最重要的變化是書名改了。原著書名“Savage Reprisals”意為“野蠻的報復”，作者指的是十九世紀那些感受到社會不公與壓迫的現實主義作家在小說中對社會的報復。舊譯本的書名則完全另起爐灶，讓讀者真的以為就是聽一位歷史學家在課堂上談小說。新譯本把“報復”恢復并凸顯出來，這是非常重要的修正，至于以“現實主義”取代“野蠻”，對于讀者來說也有必要。對于早已熟悉現實主義文藝ABC的讀者來說，今天的“現實主義的報復”似乎有新的雙重意義：一是在文學理論中重新重視被淡化的文學對現實世界的“報復”，二是在今天的文藝與現實語境中分辨和研究現實主義文藝中的“報復”類型，研究其如何積聚憤怒與實施“報復”。十幾年前我就讀過這“三堂小說課”，但直到今天才真正進入那個被現實主義“報復”的歷史與現實的閱讀語境之中，重新思考現實主義的“報復”動機和“野蠻的”力量如何書寫新的文學史與社會史。

該書的論述主題和內容并不復雜，蓋伊運用了文學批評與歷史研究和心理學分析相結合的方法，詳細解讀了三部偉大的現實主義小說：狄更斯《荒涼山莊》、福樓拜《包法利夫人》和托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》，指出這三位作家都通過小說對所處的社會和時代展開了報復。印在該書封底的簡介更具體地告訴讀者：“現實主義，有多現實？現實主義小說家真的是在‘寫實’嗎？在彼得·蓋伊看來，真相遠非如此簡單。狄更斯在作品中所展現的，與其說是個歷史記錄者，倒不如說是個宣傳家，在他的《荒涼山莊》一書中，英國司法以及整體社會改革的必要性被嚴重夸大了。在《包法利夫人》中，福樓拜憑借其令人目眩神移的獨特風格，施展了他對當時法國中產階級社會的報復。至于托馬斯·曼，他在《布登勃洛克一家》里，為讀者勾勒出的幾乎就是一幅對于正在式微的高傲中產階級文化的諷刺漫畫?！薄吧w伊……發(fā)現幾位19世紀的偉大現實主義作家都具有一種共通的特性：對他們各自所處的社會充滿憤怒。所謂現實主義小說，可能只是對現實的不可靠記錄。然而依靠小說，我們確實可以通過某種方式得知真相?！保ǚ獾渍Z）我們可以進一步更明確地歸納出蓋伊對這三本偉大的現實主義小說的解讀：狄更斯的夸張與煽動表達了部分同時代人對邪惡政治的憤怒與反抗情緒，也傳達了更大部分人對正義與善良的社會的渴望；福樓拜對資產階級的解剖與報復即使有違客觀，但是表達了對理想精神氣質與品味的堅持；托馬斯·曼以關于生與死的深刻哲思以及個體經驗表達了對貴族沒落與時代動蕩的敏感體察。

《坐在書桌前的狄更斯和他創(chuàng)造的小說人物》，（英）布朗（J. R Brown）繪，時間不詳。（選自《現實主義的報復》26頁）

J. R·布朗創(chuàng)作的這幅插圖形象地表達了狄更斯與他所創(chuàng)造的人物世界、社會景觀與小說家的關系：他在那些人物中間，但是俯瞰著他們；他觀察、研究他們，寫出的卻是自己的要說的話—— 那些在文學救贖的意義上向社會報復的話。蓋伊在該書的引言題為“超越現實原則”，也可以看作是對這幅畫的精煉解讀。

現實主義文學不是社會學或歷史學，不能簡單地把小說看作是研究歷史的史料……這些聽起來都已是老生常談；蓋伊的一些基本觀點也是舊的，比如認為現實主義文學是對現實的并不完美的反映 、小說的真實與歷史的真實有關聯但不能等同、對作品的解讀應該與對作者的個人經歷和創(chuàng)造語境緊密結合起來……。但是，他作為文化史家和精神分析學者在具體的文學分析中的敏銳與深刻并沒有因此而顯得膚淺或過時，他對“現實主義的報復”這個議題的提煉與分析對今天的創(chuàng)作甚至具有料想不到的超前意義。比如他歸納出小說寫作動機的三個主要來源：社會、技藝以及個人心理學，對最后一個來源他顯然比許多研究者要更為關注，盡管他也充分意識到心理分析的困難與危險性。正是在這個來源上可以幫助我們解讀時下發(fā)展中的文藝創(chuàng)作的“報復”類型，在心理分析視角中的“現實主義的報復”可以成為很接地氣的跨學科研究課題。應該更明確地指出的是，三位偉大的現實主義小說家在現實中感受到的焦慮、恐懼和痛苦使他們視文學為抵抗和救贖的力量，就如弗吉尼亞·伍爾夫在她的日記中所說的，“思考就是我的抵抗”。作品不就是思考-抵抗的產物嗎？蓋伊用“報復”（Reprisals）這個詞更能表達出在“思考”之上飛翔的心理和情緒，更能拉近了文學與現實之間的距離。

狄更斯的《荒涼山莊》是“現實主義的報復”中的主角。在蓋伊的閱讀分析中，狄更斯對社會黑暗的揭露和他個人的憤怒與報復之情隨處可見。小說一開始描寫的倫敦大霧就是一種政治隱喻：無所不在的壓迫性社會力量漫無止境地奴役著故事中的人物，整個社會患了非理性的僵化和任性的蒙昧主義枯萎病。法律制度和法庭是被狄更斯攻擊得最狠的靶子：法律不只是愚蠢，同時也是邪惡的；律師是最為冷酷與虛偽的一群。狄更斯在1844年經歷了一次讓他感到挫折和憤怒的官司訴訟，在小說中他對司法制度的控訴無疑與這一經歷有關。但是，狄更斯挖苦和反對的不是某個政府機構，而是所有政府機構。他的挖苦充滿了夸張與惡毒的幽默，比如他認為用“效率低下”這個詞來批評政府機構的缺點都太過溫和了，在《小杜麗》（Little Dorrit）這部小說中創(chuàng)造了一個名叫“拖拖拉拉部”（Circumlocution Office）的政府機構，該機構的座右銘就是：“如何不了了之?！保℉OW NOT TO DO IT）（67頁）    

令狄更斯憤怒的對象也不僅僅是政府機構，而且更是整個社會的腐爛。小說中的喬所居住的那個叫作“托姆獨院”的貧民窟實際上是狄更斯心中的社會腐爛透頂的縮影，這種腐爛帶來的恐怖同時也是對社會的報復：“托姆身上的每滴黏液、身邊的每平方英寸臭氣、周圍的每種下流墮落的現象以及他所做的每個愚昧的、邪惡的和殘暴的行為，都能夠從社會的最下層一直懲罰到社會上最高傲、最顯赫的人士。真的，托姆用玷污、霸占和腐蝕的手段達到了報復的目的?！鄙w伊提醒讀者，“狄更斯在此使用‘報復’（revenge）這樣的字眼很值得注意，這是一個憤怒的人使用的言詞”。他還說狄更斯筆下的“托姆獨院”幾乎把這個苦難的社會“扯平”了，把“扯平”看作一種對社會的報復，原因是社會竟然允許存在這種程度的苦難，報復的是社會視而不見的心態(tài)與行為?！霸诋敃r的英國有太多像喬這樣的人，也有太多像‘托姆獨院’這樣的地方，以至于狄更斯寢食難安。他在政治上發(fā)展出一套憤怒的人道主義，越來越彌漫在他的作品之中”（59頁）。從寢食難安的感受到政治上的憤怒的人道主義，這是狄更斯的“報復”的心靈歷程，也是從社會苦難的視角檢驗真假現實主義的試金石。

除了小說家，狄更斯同時也是時評作者，是那個時代的英國公共知識分子。1849年流行霍亂，圖丁嬰兒農場（Tooting baby farm） 有一百五十個孩童死于非命，顯然是由于該嬰兒農場的負責人罔顧人道所致。而政府坐視這場災難發(fā)生，事后又刻意淡化輿論，貧民救濟委員會亦未善盡監(jiān)督之責，審案的法官更是厚顏無恥地威嚇證人。所有這些也都是熟悉的套路。對此狄更斯曾經寫過三篇時評文章，“展現了一個正處于憤怒和蔑視之巔峰的社會批評家的樣子”（59頁）。這種憤怒與蔑視自然也灌注在《荒涼山莊》的字里行間，通過人物言行和對情景的描述傳達出來。這個樣子的狄更斯當然會讓很多人感到不舒服，令當局感到非常惱火更是很自然的事情。蓋伊也承認狄更斯在《荒涼山莊》中有意冒犯盡可能多的人，他諷刺的觸角無所不在。他的批評者貶低他萬箭齊發(fā)的筆鋒是誤導和自我放縱，但他沒有這種顧慮。他自認為是撥亂反正，因此自己的聲音需要被聽到（63頁）。

在狄更斯的聲音中也不是沒有正面的形象?！痘臎錾角f》的女主角埃絲特·薩默森是理想化的形象，其中既有作者個人情感經歷的理由，同時也寄托了他以個人美德與良善的行為改造社會的理想。他塑造的伍德科特醫(yī)生和賈迪斯先生具有超人般的能力，“正是企圖用來對抗英國體制的邪惡、可笑和冷酷”（67頁）。以夸大的、被認為不真實的正面形象對抗體制的邪惡，這同樣也是一種“現實主義的報復”。

蓋伊談到與狄更斯同時代的經濟學家、歷史學家對他的小說的看法，很值得關注。白芝浩（Walter Bagehot） 是當時著名的經濟學家、散文家、編輯和有分量的政治思想家，他把狄更斯的意識形態(tài)稱為“感性的激進主義”（sentimental radicalism）。蓋伊認為狄更斯是有些多愁善感，但絕不激進：他的政治觀點只是把不滿提高到一個更普遍的水平，他提出的意見主要是因為受到那些無恥行為的刺激；他出自高度的同情心而介入公共爭議，把公共事務變?yōu)樽约旱氖聞眨荒切┝钊苏鸷车氖录斎粫钏麑w制非常反感并且激起他的怒火（64頁）。但是蓋伊不認為這就是激進主義，把狄更斯的觀點和態(tài)度放在今天來看，也很難說他是“激進分子”。另外還有一位名叫史蒂芬（James Fitzjames Stephen） 的主張溫和政治改革的歷史學家、法學家和法官，在當時寫了一篇有關《小杜麗》的評論，他認為狄更斯以“拖拖拉拉部”這種隱喻性說法用在英國政府身上有違事實，并且荒誕不經。蓋伊認為史蒂芬的批評不無理由，然后自己列舉了在狄更斯創(chuàng)作他的小說之前英國社會已經或正在進行的一系列具有進步意義的改革，例如大法官庭的第一次重要改革、英國公務人員任用辦法的革新、議會大幅縮減了處以死刑的犯罪名目、立法通過童工工作時數限制、創(chuàng)制了影響深遠的行政和議事程序、開始解決國民教育問題等等。所有這些改革的難度都很大，狄更斯對此也看得很清楚。“盡管如此，狄更斯在他的小說或期刊雜志上，除了偶爾贊賞一下衛(wèi)生局的一些措施之外，絕口不提上述那些積極的改革和希望的跡象。理由不難理解，因為在狄更斯眼中，在政治上熱情遠比信息重要得多。他從不會為這二者的不一致感到困惑。”（71頁）蓋伊在這里所講的這個理由沒有進一步的解釋或論證，我認為可以補充的是，在狄更斯的一邊倒式的憤怒和批判之中充滿了對體制與官僚的徹底的不信任，導致他們所進行的改革新政在他看來都是可疑的。當時有一位狄更斯的熱心讀者稱他為無政府主義者，蓋伊認為說得十分中肯，并且稱他是“憤怒的無政府主義者”。因此他要夸大這個不完美國家的邪惡，同時夸大他所塑造的理想人物的優(yōu)良品格（71頁）。最后，他認為《荒涼山莊》和狄更斯晚期的幾部小說一樣，“都對當時英國的法律和政治體制深惡痛絕，也對英國不愿修補他認為迫切需要解決之問題深惡痛絕。就某個角度看，他和當時自由派及激進派的改革者可說聲氣相通，19世紀中葉英國的歷史學者甚至會把這部小說看成是某種異化的癥候”（72頁）。我認為這種“聲氣相通”可以看作是對一位現實主義作家的高度評價，而某些歷史學家眼中的“異化的癥候”也就是報復的癥候。

與狄更斯自詡的掌握資料的程度和真實性相比，福樓拜在小說寫作中對真實性的訴求簡直就像歷史學家做研究一樣，查閱歷史文獻、雜志期刊、口頭訪問、實地調查，所有這些都是他在后期寫作中動筆之前的標準步驟，他很高興聽到的是別人說他寫的小說“過于真實”。小說《包法利夫人》本身取材于一樁真實發(fā)生的事件，但是福樓拜更追求的是對人物內心世界的極端細密的真實描寫，因此他可以說“包法利夫人，就是我”（Madame Bovary，c'est moi. ）。福樓拜的朋友、著名批評家圣伯夫在一篇有關《包法利夫人》的評論中說：“他寫作時就像在操作解剖刀，他的每一筆都像個熟練的解剖師和生理學家?！碑敃r著名的漫畫家勒莫（J.Lemot）據此為福樓拜畫了他身穿外科醫(yī)生圍裙正在解剖愛瑪血淋淋的心臟的漫畫。在解剖術之外，福樓拜對現實政治與社會生活的憤怒更多出現在他的書信中，比如這些： “腐敗的世紀！我們都被第一流的糞便黏住！”“所有的觀念都腐朽不堪”“令我感到憤怒的地方是，我們一些同僚的資產階級作風，怎樣的商人嘴臉！愚蠢的白癡！”“這個時代的愚蠢讓我痛恨，仇恨的浪潮讓我窒息，我感覺像得了疝氣一樣，糞便都涌到嘴巴里了。”他對資產階級的厭惡情緒也延伸到勞工階級，蓋伊說，“在他眼中，這些人不管是穿禮服還是工作服，都是一群無可救藥的蠢蛋。” （91-92頁）他還在信件中使用了“報復”這樣的字眼，1853年他對布耶說應該像社會對待他們那樣冷酷地加以反擊：“喔！我要為自己報復！我要為自己報復！” 1867年，他寫給喬治·桑的一封信上面這樣說：“解剖就是報復?！保?21頁）因此蓋伊說“他這方面和狄更斯很像，對任何適當的目標——實際上是對整個社會——懷有怨恨”（120頁）。

蓋伊認為《包法利夫人》是福樓拜一輩子對抗愚蠢、貪婪和庸俗的火藥庫里的一個武器，福樓拜希望他的書會“惹惱資產階級，也就是說，惹惱所有人”，他甚至宣稱最想做的事情就是燒毀整個魯昂和巴黎。1857年1月，當局把《包法利夫人》的作者、出版商和印刷商一并告到法庭，罪名是妨害風化和誹謗宗教。福樓拜認為這是一樁政治事件，自己是其中的替罪羊，值得慶幸的是最后被宣判無罪。1851年12月2日路易·拿破侖發(fā)動政變，次年正式稱帝。拿破侖三世一上臺就終結了公開對政治表示不滿的可能，福樓拜只能在私下痛恨新的帝國政治，痛恨對于文藝創(chuàng)作和新聞的檢查。蓋伊認為他在這方面和狄更斯很像，骨子里是個無政府主義者（110頁）。波德萊爾在為《包法利夫人》寫的書評中表示特別感受到這部小說的主要動機是一種意志上的反叛，作者在表達強烈的不滿，通過探索這一蹩腳的題材來發(fā)泄對自己國家的反感——國家正是如此蹩腳。對此蓋伊認為波德萊爾以精微的直覺直抵福樓拜的最終意圖（121頁）。同時蓋伊也指出福樓拜與狄更斯一樣夸大了事實，比如他對所謂“外省風俗”中的魯昂資產階級的描寫、諷刺并不公平。但是福樓拜要的就是冒犯和驚嚇資產階級，要讓他們感到難堪。

與狄更斯和福樓拜通過小說展現政治性批判不同，托馬斯·曼追求的是作品的深度。他的《布登勃洛克一家》描寫一個商業(yè)家族從十九世紀三十年代中期到八十年代左右的興盛和衰落過程，通過事無巨細地描述這個家族發(fā)生的各種事件，解剖一個商業(yè)王朝的行為模式、保守作風和文化品位。但是蓋伊指出，托馬斯·曼并不是以客觀中立的觀點去描寫這個家族的傳奇故事，他寫這部小說也是出于一種報復的心理。1906年曼在提到《布登勃洛克一家》時說，“是藝術家對其經歷的崇高報復”。甚至曼在死前不久銷毀自己的日記的時候，卻特意留下有關他的同性戀傾向的部分文字，蓋伊認為這些殘留的日記也是他對讀者以及他自己家族的一種報復，是一個叛逆貴族的最后舉動——“我們可以感覺到他那諷刺的微笑?！保?72頁）

在結語“小說的真相”中，蓋伊總結了現實主義小說中的真實以及歷史中的虛構等問題，并且對后現代主義和懷疑主義的偏見作出了澄清。我覺得在“結語”更值得關注的是蓋伊所說的：“現代小說家所做的最令人印象深刻的歷史性工作就是所謂‘獨裁者小說’（dictator-novel）了。”（189頁）他認為這類題材的寫作規(guī)模甚大，發(fā)展得很快，特別是在拉丁美洲作家中間。他以馬爾克斯出版于1975年的《族長的秋天》為例：“馬爾克斯的寫作生涯剛好見證了他自己的國家哥倫比亞在政治上的獨裁壓迫，他以一種謹慎而帶伊索寓言式的風格展現此種獨裁政治的恐怖。但在《族長的秋天》一書中，他以一種絕佳的精密技巧表現出非常規(guī)的小說寫法，撒下了一張更大的網?！毙≌f描述了可能是加勒比海地區(qū)的一個“族長”的故事，這位族長具有獨裁者的所有特征：自戀、殘暴、性放縱、某種與生俱來的精明；他不受憲法的約束，他的講話就是憲法，他的意志就是法律。但是馬爾克斯更重要的意圖是揭露那種由于獨裁力量而產生的無所不在的腐爛氣氛：獨裁者的下屬在他面前所表現的屈膝逢迎的無恥嘴臉，對叛變者施以酷刑，派出刺客去執(zhí)行暗殺任務，為獨裁者搜刮錢財和女人，大肆任用親戚或有裙帶關系的人擔任要職，隨時掐滅煽動顛覆的苗頭，使用各種手段收買專業(yè)人士、商人或甚至窮人，讓他們成為暴君的幫兇。“在他們統治之下，生存的代價是理性的死亡，是生活變得完全不可預測。”（194頁）這一句在舊譯本中譯作：“在他們統治之下，絕不容許理性的存在，也不容許生命的自由發(fā)展?！保?53頁）在小說結尾，“瘋狂的人群”沖上街頭慶祝獨裁者的死亡，這時“榮耀的鐘聲”向世界宣告那無盡痛苦時光終于結束。

最重要的是，蓋伊指出：馬爾克斯“利用文學的想象手法做到了歷史學家做不到或不應該做的事情，他寫了一部極具歷史意義的小說。憑借其基本的真實性，書中族長的暴行可以成為特魯希略（Trujillo）在多米尼加或皮諾切特（Pinochet）在智利施行過的恐怖獨裁統治的同伙”（195頁）。在這個世界上，的確還有很多族長的同伙，現實主義的報復使命遠未結束。

前面說過，福樓拜宣稱最想做的事情就是燒毀整個魯昂和巴黎，這種“現實主義的報復”在影視作品中有更具視覺和聲響沖擊力的呈現。美國黑人導演斯派克·李（Spike Lee）自編自導和主演的《為所應為 》（Do the Right Thing，1989） 一開始以鏡頭引領著觀眾掃街，其藝術手法很現實主義，鏡頭中那些星星點點地散布在店鋪、街角和馬路上的無奈、消極和憤懣無疑是真實的。斯派克·李對現實中的身份認同、種族歧視的政治文化感受遠比受經濟剝削的感受來得更敏感和更憤怒，彌漫在黑人區(qū)街頭上空的仇恨氣息無疑是最后那片沖天大火的真實原因。影片就是這樣以憤怒的現實主義向社會報復，以憤怒的藝術向真實的歷史斗爭致敬。再看近三年來我們曾經熟悉的一些警匪類型片的轉型：曾經那么吸引我們的警匪黑白、身份反轉、雙雄兄弟、無間道懸疑、人性沖突等等元素、橋段都不再重要了，出現了全新的在地元素：焦慮、憤怒、抗議、痛心，所有的憤怒和報復情緒在影片中以極為夸張的爆炸沖天而起，最后以死亡獲得救贖。再看看萊恩·約翰遜（Rian Johnson）在2020年執(zhí)導的影片《利刃出鞘2：玻璃洋蔥》（Knives Out? 2：Glass Onion），故事本身也是很接地氣的現實主義敘事：科技新貴、財富炫耀、藝術高光、視覺奇跡、豪華派對和神秘命案，游戲中的懸疑轉變?yōu)槲C四伏的兇殺疑云，而大偵探布蘭科（丹尼爾·克雷格飾）的睿智推理眼看就要功虧一簣，因為在場的所有證人有求于那個集科技財富于一身的新貴爛人，法律的尊嚴也因此受到無情的奚落——這些都是極為深刻的現實主義揭露。最后還是由于黑人女子海倫似乎突然明白了“批判的武器當然不能代替武器的批判”的道理，猛然迸發(fā)出砸爛舊世界的勇氣，把這座“玻璃洋蔥”的豪華大廳砸個稀巴爛，一把極度夸張的沖天大火無情地映照出由財富和科技神話聯手打造的新權貴的邪惡、愚蠢與自私。

可以說，這就是現實主義文藝最新、也最有前瞻性的憤怒與報復。