在欲望與服飾時尚中的……社會政治史

《全球時尚史》， [法]奧黛莉·米耶著，王昭譯，社會科學文獻出版社2023年3月出版

在歷史學的研究場域中，關于欲望與服飾時尚的歷史研究無疑處于比較邊緣的位置。這不僅僅是指時尚史研究在歷史學的理論研究（如歷史哲學、史學理論、現(xiàn)代歷史編纂學）、各分支學科（如政治史、經(jīng)濟史、社會史、史學史等）結構以及國別史、斷代史等體例中的邊緣位置，同時更是指在大歷史敘事中的邊緣性。時尚史、服裝史研究似乎更多是在本專業(yè)領域中自娛自樂，或者是以圖文并茂的可讀性面向大眾，能夠在消除了神學烙印的所謂“普遍歷史”的大敘事中發(fā)揮重要作用的實例還很少見。

但是早在公元前五世紀古希臘歷史學家希羅多德的《歷史》中，關于服飾研究的重要性已經(jīng)有所呈現(xiàn)。他對埃及人的描寫就是從他們穿的麻布衣服講起，從樣式、服裝名稱到在這件衣服的外面罩上白色的羊毛外衣，并且談到他們的宗教習俗禁止穿毛織品進入神廟和不能與死者一同下葬（希羅多德《歷史》，詳注修訂本，徐松巖譯注，上海人民出版社，2018年，上冊，230頁）。服飾在他看來是辨識民族的重要證據(jù)，比如關于生活在里海以北的馬薩革泰人（Massagetae），許多人認為他們是屬于斯基泰族的，希羅多德則具體注意到“馬薩革泰人的服裝以及他們的生活方式，和斯基泰人頗為相似”（同上，183頁）。與此相同的是，在第七卷敘述波斯國王薛西斯親自統(tǒng)率大軍征討希臘的時候，詳細介紹了波斯軍中數(shù)十個民族的各具特色的服裝飾物（同上，下冊，665-672頁），在對款式異同的觀察中也帶有對其民族及相互關系的辨識意圖。希羅多德在歷史敘事中對服飾的關注顯然來自他在各地游歷中的觀察、記錄，但是更重要的是與他的“保存人類過去的所作所為”的大歷史敘事宗旨與重視觀察各民族的自然環(huán)境、物產(chǎn)和生活習俗相結合的治史思想有關，也與他對人類行為和生活的一切事物和情境都有廣泛興趣并將其視作有關歷史的“調(diào)查與探究”的對象有關。在希羅多德之后，修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》的敘事視野大為收窄，他關注的是政治事件與戰(zhàn)爭的進程、因果。雖然他在全書開始的時候也簡單提到雅典人和斯巴達人在服飾上的奢儉之別，但是再也沒有像希羅多德那樣的對服飾的觀察和論述。在以后漫長的主流史學發(fā)展中，無論是否有人曾經(jīng)在著述中提及服飾問題，也不管歐洲在十六至十七世紀初就印刷出版了兩百多種關于服裝的圖書，對服裝與時尚的研究要到十九世紀才真正開始。也只有到了二十世紀八十年代以后新文化史研究迅速擴張的熱潮中，才使服裝與時尚研究進一步在史學研究的新領域（如日常生活史、微觀史和物質(zhì)文化史等）中占有一席之地，于是有了丹尼爾·羅什的《服裝的文化：“古王朝”的裝束與時尚》（1989）、《日常物品的歷史：消費文化在法國的誕生，1600 -1800》（1997）、尼科爾·佩勒格蘭的《自由之服：法國服裝業(yè)ABC，1770-1800年》（1989）和林·亨特主編的《艷欲與身體政治》（1991）等著作。然而，我們?nèi)匀缓茈y說時尚與服裝研究已經(jīng)融入到大歷史敘事之中，對新文化史研究可能存在的忽視歷史因果變化、政府與領袖人物以及意識形態(tài)影響等重大因素的批評也引起了相應的反思。這在某種程度上讓我們回想起希羅多德的史學傳統(tǒng)，他在大歷史敘事中對宏觀與微觀敘事的協(xié)調(diào)與綜合能力對于史學分支中的各種邊緣學科如何在大歷史敘事中發(fā)揮應有的作用仍然有啟發(fā)意義。

近日讀法國歷史學家奧黛莉·米耶（Audrey Millet）的《全球時尚史》（原書名Fabriquer le désir: Histoire de la mode de l'Antiquité à nos jours，2020；王昭譯，社會科學文獻出版社，2023年3月），深感正如作者在“引言”中所說，“今天，對時尚的研究在經(jīng)濟、消費、生產(chǎn)、性別、享樂等不同方面展開，本書的著眼點則是整個社會歷史”（第1頁）。這一面向“整個社會歷史”的研究視角和敘事框架一方面的確使該書有別于同類著作，另一方面也足以引起研究者思考如何使時尚研究融入大歷史敘事的史學理論問題。作者自述：“本書詳細介紹了時尚體系建立起來所依靠的主要力量，并對其中的關鍵性部分進行了重點分析，如雅典的腰帶、古羅馬的系帶涼鞋和中世紀的鞋、凱瑟琳·阿拉貢（Catherine Aragon） 的衣櫥、殖民主義、非洲的歐式復古風服裝、納粹女裝的烏托邦、青少年時裝展。”（同上）其中提及把殖民主義和納粹意識形態(tài)作為時尚體系的關鍵部分，顯然已經(jīng)把社會政治史作為研究的重要視角。

從該書的內(nèi)容架構來看，的確是一部以制造欲望和時尚消費為中心的全球時尚通史，從古希臘一直寫到21世紀，雖然是以西方為中心，但是也談到東方各國；從服裝、配飾到化妝品，從時尚觀念到服飾的生產(chǎn)、銷售、傳播，在這些多重視角中涉及人類歷史的政治、經(jīng)濟、文化等幾乎所有領域。全書基本上是按時代為序分十章，“對每個歷史時期使用比較學方法論進行考察。生產(chǎn)、制造、明星、精英、消費者、布料、匠藝、贊助；接受與拒絕、性別、身體、強加的風格、服裝與裸體、音樂……上述元素在不同時期并不具有相同的重要性，但它們都是相同主題涉及的對象，即共同描繪一個受到喜愛和批判的不斷發(fā)展的時尚體系”（第2頁）。從作者的研究視角和敘事內(nèi)容來看，該書并非僅僅研究和論述服裝等時尚物品的樣式、功能、審美風格的變遷，而是更多從時尚的變化中探索背后的社會經(jīng)濟、政治、宗教、思想文化等歷史語境，深入挖掘時尚如何受歷史制約、被歷史形塑同時又如何參與對歷史的改變的種種背景和原因。不過在不到三十萬字的篇幅中要承擔這樣的通史框架，作者顯然無法對某些時代或?qū)ｎ}做極為深入、詳盡的分析論述，因此更準確來說它是一部關于全球時尚變遷的社會文化簡史。原書名直譯是：“制造欲望：從古代至今天的時尚史”，實際上，無論從全書的框架、研究視角和具體論述來看，這都是一部以時尚變遷為中心的內(nèi)容豐富的社會文化史性質(zhì)的著作。與英國學者科斯格拉芙（Cosgrave，B.）的《時裝生活史》（The Complete History of Costume & Fashion；龍靖遙等譯，東方出版中心，2004年）以及露西·阿德靈頓（Lucy Adlington）的《歷史的針腳：我們的衣著故事》（Stitches in Time: The Story of the Clothes We Wear，熊佳樹譯，重慶大學出版社，2021年）這兩部史料豐富、服飾款式論述詳細的服裝時尚史著作比較起來，奧黛莉·米耶這部《全球時尚史》所具有的邁向歷史大敘事的特色和作為社會經(jīng)濟文化史的探索成果是相當突出和明顯的。

作為一位造型師出身的藝術史學者和歷史學家，作者對于時尚史研究在史學研究中的邊緣性有清醒的認識?！氨娝苤?，時尚往往被認為是歷史中瑣碎而無用的細枝末節(jié)。本書關于時尚史研究的相關內(nèi)容證明了這一點。”（第2頁）接下來就是在對時尚史研究的簡短回顧中論述了相關的存在問題，比如古典時期資料的不完整，另外就是相關文獻資料形式非常單一，在印刷史料中往往缺少關于服裝、行為、經(jīng)濟和消費者日常生活的具體內(nèi)容。還有就是對被認為誕生于中世紀末的時尚的歷史分期問題，很顯然與大歷史敘事的分期有很多不同的劃分。大瘟疫、格林納達的淪陷、君士坦丁堡的陷落、美洲的發(fā)現(xiàn)等歷史事件，以及歐洲建立特定經(jīng)濟制度、擴大市場和采用技術的速度因相關的地理區(qū)域和政治制度而異，這些與時尚史的研究有什么關系？從羅蘭·巴特在1957年發(fā)表的文章《服裝的歷史與社會學，一些方法論觀察》談到“服裝受政治、宗教和經(jīng)濟的影響，成為一個事件、一個時代、一種同質(zhì)的現(xiàn)象”（第4頁）。在這里已經(jīng)可以看到作者對于把時尚史融入大歷史敘事中的重要思考。

在“引言”中，奧黛莉·米耶分別從時尚歷史的發(fā)展、在各時代的意識形態(tài)和社會運動中時尚受到的批評、十六世紀以來時尚書籍的出版情況、時尚與服裝學科建設的艱難和從二十世紀至今時尚研究的新進展等專題進行論述，可以看作是對時尚史如何融入大歷史敘事的研究狀況及問題意識的概述。“時尚的歷史證明了外表變化的重要性。它還揭示了服裝、配飾和化妝品是如何設計和開發(fā)的，它們?nèi)绾螀⑴c確立一個社會的邊界，以及它們被接受或拒絕的原因。”（第4頁）“服飾構建了最主要的表達方式。對服裝的社會內(nèi)涵有意識的操縱，提升了時尚的意義。”（第5頁）總之，“時尚的歷史融合了心理學、技術史、經(jīng)濟學、社會學、物質(zhì)文化和文化研究的批評方法。時尚本身是這些方法論的研究核心，它們相互補充，巧妙地將研究對象和理論結合起來。時尚已經(jīng)成為當代社會的一種基本文化紐帶，但它永遠在制造著欲望。這就是我要講的故事”（19頁）。這些論述正是顯示出這部時尚史的最大特色。

“幾個世紀以來，神職人員、哲學家、道德家、政治家和學者都譴責服裝和人的外表變革帶來的負面影響：虛榮、放蕩、欺騙、膚淺、社會等級的混亂或性別的混亂。”（第7頁）其實我們對于服裝遭受的干預、壓制和打擊也并不陌生，在社會巨變之后首先發(fā)生的視覺變化就是人們眼中曾經(jīng)熟悉的服裝消失了，被新的、代表一種姿態(tài)的服裝取而代之。隨著激進主義思潮和行為的失控，在大街上對已經(jīng)被規(guī)訓過的服裝體系的再次規(guī)訓甚至帶有暴力色彩，一些老裁縫在脖子上掛著皮尺接受批斗的圖像把服裝史上的悲劇定格下來。實際上，法律、宗教、習俗和形勢對人們穿著服飾的干預自古以來都是很明顯的。公元前594年，雅典執(zhí)政官梭倫（Solon）是第一個禁止通奸婦女佩戴飾物和參加城市慶祝活動的人。宗教原則對衣著的限制通常更為持久，在公元前四世紀《利未記》頒布之后，東正教猶太人延續(xù)了對亞麻和羊毛服裝的禁令。另外，軍事征服、勝利和失敗也引導了人們對外國服裝風格的接納或拒絕。在古羅馬的社會生活中，衣服著裝使貴族與公民、公民與奴隸的身份明顯區(qū)別開來，在不同的政治或宗教場合，面料、裝飾和顏色各不相同；甚至連穿一雙涼鞋也受到社會階層的限制。“服飾是一種歧視性的標志，它使穿著者的身份很容易被識別。托加袍是公民的‘制服’，它與所謂蠻族服裝或外國服裝之間的差別令它得以保留羅馬的價值。服飾創(chuàng)造了一個由相同點和差異組成的關系體系。它表明地位、年齡、性別、所屬群體、優(yōu)越感和自卑感?！钡牵白鳛橐环N承載強烈政治符號的服裝，托加袍很少發(fā)生變化。因此，我們必須通過其他方向研究古羅馬時尚。從理發(fā)到剃須，古羅馬人有很多體現(xiàn)差異性的機會，這些對毛發(fā)的修飾在被實踐的同時，也經(jīng)常受到批評”（58頁）。

有些針對服飾的禁令是非常具體的，而且明確把允許穿著的服飾與地位、財富具體聯(lián)系起來。英國愛德華三世在1337年頒布的法令將允許穿皮草者的收入門檻從四十鎊提高到了一百鎊。另外，大約在十一世紀晚期開始流行的一種被稱為“波蘭靴”（poulaines）的翹頭鞋開始流行，順著大腳趾延伸出去的鞋尖不斷伸長，于是愛德華三世于1363年頒布了一項禁奢令，規(guī)定年收入低于四十鎊的平民禁止穿這種鞋，其他人的鞋尖長度必須小于六英寸，紳士的鞋尖最長十二英寸，貴族不超過二十四英寸，王子的鞋尖長度則不受限制。這種鞋流行的背景是被東征的十字軍帶回歐洲的技術知識和東方的華麗服飾刺激了貴族們尋找新時尚的欲望（88頁）。以法律對時尚的禁令體現(xiàn)了維護社會地位差異、鞏固社會秩序的意圖。尤其重要的是要看到宮廷制度中的服裝特供規(guī)定與管理方法，比如十三世紀英國宮廷出現(xiàn)了開設在倫敦塔的專門管理國王服裝的部門，首席行政官是亨利三世的裁縫，衣服做好后被直接送往王宮?！皣醯牟每p”通常由文員陪同，在宮廷、藏衣室和大型集市之間穿梭，是唯一有權為皇家衣帽間采購服裝的代理人（89-90頁）。為宮廷特供服裝的做法即便放在現(xiàn)代，似乎也可以辯稱是出于安全考慮，畢竟很難想象國王和他的高級朝臣像普通人那樣從市場或網(wǎng)絡上購買“新衣”。但是比生產(chǎn)和進貨更重要的是國王及其朝臣出現(xiàn)在公眾面前的衣著款式與質(zhì)料是否能夠成為一種威嚴而又不失親民表象的符號，“它揭示了諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias） 所稱的‘宮廷社會’的密碼。為了維護在宮廷中的名譽和聲望，以及不被嘲笑、蔑視，不喪失威信，宮廷中的人必須根據(jù)宮廷社會不斷變化的規(guī)則來調(diào)整外表和舉止。宮廷社會規(guī)則的這些變化旨在越來越多地強調(diào)獨特性和差異性，以及維持宮廷精英的身份……”（115頁）亨利三世的臣民無需細心觀察，只要有正常的視覺記憶，都可以發(fā)現(xiàn)國王與在他身后的朝臣在服裝衣著上有著一種內(nèi)在的統(tǒng)一性和差異性，一種在宮廷階層內(nèi)部的不成文服飾規(guī)則。在某些歷史時期，宮廷服飾及在公眾場合的步態(tài)、姿勢給人們帶來了一種特權“密碼”的符號化之感，甚至在底層社會的娛樂場中出現(xiàn)了在模仿的笑聲中隱含的譏諷。

以宮廷特供和權力密碼來維系的服飾體系在1760年以后的英國、法國等地催生了大量諷刺印刷品，英國的新聞自由、個人參政、咖啡館極大地鼓勵了以服飾為題材的諷刺漫畫的創(chuàng)作?！斑@些漫畫熱衷于嘲笑和散布謠言，描繪令人驚訝的行為，將服裝夸張化，甚至故意丑化某些服裝。法國大革命之前，服裝被用來敗壞對手的名聲，并成為一種政治工具?！保?70頁）在今天我們?nèi)匀徊浑y想象那些漫畫在茶余飯后給人們帶來的樂趣，而歷史學家更能從這些服飾諷刺漫畫中嗅到政治風暴來臨的預兆。在法國大革命時期，“服裝變得非常政治化，具有革命和反革命的雙重面貌”（149頁）。攻占巴士底獄成為革命的重大象征，相關圖案立即出現(xiàn)在最狂熱的革命者的扇子和紐扣上，自由的顏色（紅色和藍色）在帽子、夾克和鞋上歡呼，時尚達人的帽子上別著“為了國家”或“三等級融合”的徽章，象征第三等級的勝利。服裝生產(chǎn)商把革命口號轉(zhuǎn)變?yōu)闋I銷策略，力圖挽救因為面料日益簡單和服裝造型簡化而流失大量富有客戶因而陷入困境的服裝業(yè)。當大革命在血腥中走入歧途之后，服裝也隨之發(fā)生變化，一種新的反對革命的服裝及配飾（細布領帶、黑色亞麻布外套、黃色馬甲、綠色馬褲和白色絲襪）很快就生產(chǎn)出來，“紅色和斷頭臺一起被拋棄了”（151頁）。

從禁忌到朝廷特供，從自由與革命到反革命的復辟在服裝上打下的烙印，無不證實了“時尚和政治之間的聯(lián)系密切，因為創(chuàng)新性和短暫性是它們共同的競爭手段”。在時尚服裝研究中能夠強調(diào)這一研究視角是很有意義的，而更為難得的是作者在歐洲各國王室在政治、外交和軍事競爭的氣氛中揭示了時尚作為政治工具的重要性：一個處于時尚前沿的王室竟然有助于權力的增長和提升競爭的力量。在文藝復興時期，政治狂歡伴隨著中央集權，在宮廷外交中舉行的娛樂活動是展示本國紡織品和服裝的奢華的良機，外邦來賓的驚嘆聲極大地滿足了國王和朝臣的成就感。正如作者所說的，“圖爾和那里的制造商們令這些象征性的戰(zhàn)爭在絲綢生產(chǎn)領域得到具體化的體現(xiàn)，為政治權力賦予了美學意向”（107頁）。最為典型的時尚外交政治事件是1520年6月弗朗索瓦一世和亨利八世決定為法國太子弗朗索瓦和瑪麗·都鐸締結一項和約和聯(lián)姻協(xié)議的盛大慶典，留在人們記憶中的不是外交事件的結果，而是為了國王的榮耀而進行的不可思議的奢華服飾和財富的展示。在二十世紀，納粹帝國在服裝的種族主義政治化方面走得更遠。帝國規(guī)定婦女只能穿雅利安人設計和制造的德國風格的服裝，1933年成立的德國時裝學院（Deutsches Mode-Institut） 在納粹的支持下統(tǒng)一設計的各個方面，創(chuàng)造出彰顯第三帝國特質(zhì)的“獨特德國風格”。納粹德國的宣傳描繪了兩種婦女：穿著民族服裝（巴伐利亞束腰寬裙）的農(nóng)婦和身穿制服的年輕女性，這種服裝象征著團結、統(tǒng)一、順從和群體意識（234頁）。在二戰(zhàn)結束后，在東歐國家中出現(xiàn)服裝規(guī)范與多樣化并存的景觀，作者敏銳地指出：“在城市里，服裝正在進行一場破壞計劃經(jīng)濟的‘革命’。事實上，時尚鼓勵個人表達，由此打破了共產(chǎn)主義的文化孤立主義。20世紀50年代，時尚的年輕蘇聯(lián)人（stilyagi）并不孤單，其他國家也有類似的群體，比如捷克斯洛伐克的年輕人（p?sek）和波蘭的比基尼男孩（bikiniarze）。他們創(chuàng)造出叛逆的著裝風格，構成了西方化的青少年亞文化的一部分?！捎谶@些團體只涉及少數(shù)人，它們不會對社會主義意識形態(tài)構成威脅，因此它們的越界行為被當局所容忍?！卑褧r尚服裝與計劃經(jīng)濟聯(lián)系起來，無疑是非常重要的角度，在我們的記憶中，曾經(jīng)最嚴重的問題不是服裝的樣式，而是在計劃經(jīng)濟中流通使用的那張“布票”。最后，“物資短缺、官方政策、孤立主義和政權更迭在東歐產(chǎn)生了特殊的時尚效應。服裝不再被簡單地理解為商品，而體現(xiàn)一門科學或藝術”（290頁）。在這些時尚服裝與政治關系視角的分析中，時尚服裝的社會政治學的核心內(nèi)容已經(jīng)呼之欲出，需要的是在跨學科視角和方法論上繼續(xù)有更深入的論述。

對圖像史料的運用無疑是時尚服飾研究的重要手段，作者在書中也有相關論述。比如關于公元前300年到前100年希臘化時期服裝的特殊性，特別是雅典文化中的“波斯化”現(xiàn)象，作者認為在古希臘花瓶和浮雕上的形象證實了這一假設?！斑@些形象不僅證明了性別或階級認同，而且證明了民族身份的確立。雅典公民擁有自己的公民形象和英雄形象范式，他們的文化接受能力顯示出了他們的優(yōu)越性?！保?6頁）還是在古風時期的花瓶圖案上，描繪了婦女在屋檐下紡線、織布和縫衣的情景，證實了古希臘時期的“家”同時也是一個加工原材料的家庭經(jīng)濟單位（28頁）。在這方面，彼得·伯克的研究提供了更為成熟的方法論，他指出：“服裝就構成了一個符號體系。在某個特定的社區(qū)里，意義是共享的?！虼耍硞€人所穿的衣服就向該社區(qū)的其他成員傳遞了各種不同的信息。從畫像學研究的層次上看，這是相當明顯的。”（彼得·伯克《歐洲近代早期的大眾文化》，楊豫等譯，上海人民出版社，2005年，97頁）他在《圖像證史》中提供了一個著名的研究案例：在歐仁·德拉克洛瓦的名畫《自由引導人民》中，那位頭戴高禮帽的男人過去依據(jù)他的頭飾往往被解釋為資產(chǎn)階級的化身?！笆聦嵣希敃r的工人階級有些也戴大禮帽。無論如何，只要仔細觀察一下他穿的衣服，特別是他的腰帶和褲子，就可以發(fā)現(xiàn)這個人物是個手工工人?！保ū说谩げ恕秷D像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，82頁） 比較起來，有理由認為奧黛莉·米耶在她這部著作中對服飾的“圖像證史”論述還有待深入展開。