歷史記憶往往會(huì)隨著時(shí)間的推移產(chǎn)生偏差。比如，從20世紀(jì)初蘇俄到1950年以來的蘇聯(lián)這近百年的設(shè)計(jì)史，成為一段被單一敘述和遺忘的記憶。中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館“從呼捷瑪斯到未來圖景：蘇俄設(shè)計(jì)歷史”在記憶與遺忘的競(jìng)爭(zhēng)下追尋了這段設(shè)計(jì)史。
不同的是，攝影被認(rèn)為是最有效的記錄存檔手段之一，取代了歷史的事實(shí)和一些重大事件，長(zhǎng)久留在我們的記憶中。在上海UCCA Edge“托馬斯·迪曼德：歷史的結(jié)舌”中，藝術(shù)家以特別的方式再現(xiàn)了歷史場(chǎng)景，雖然這些場(chǎng)景對(duì)年輕的中國(guó)觀眾而言是陌生的，但卻給出了重新挖掘、考察、反思、重建的方式。
從呼捷瑪斯到未來圖景：蘇俄設(shè)計(jì)歷史
地點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)國(guó)際設(shè)計(jì)博物館
展期：2022年3月17日—9月22日
點(diǎn)評(píng)：以康定斯基、馬列維奇、夏加爾為代表的蘇俄先鋒派，是現(xiàn)代藝術(shù)的重要源頭。1920年后，一批極具先鋒精神的藝術(shù)家、建筑師、工程師、詩(shī)人匯集在呼捷瑪斯（VKhUTEMAS），將純藝轉(zhuǎn)變成設(shè)計(jì)、技術(shù)和日常勞作。然而這所比德國(guó)包豪斯早創(chuàng)辦一年的學(xué)院，卻在所謂的“主流”藝術(shù)史敘事中被刻意遺忘。
評(píng)星：四星
利西茨基，《用紅色楔子敲打白色》，海報(bào), 1919
20世紀(jì)中期以來，史學(xué)被論述為一場(chǎng)記憶與遺忘的競(jìng)爭(zhēng)。歷史是一種記憶，但事實(shí)上遺忘在塑造我們的記憶，尤其是某些特定的內(nèi)容被排斥出集體記憶，主動(dòng)或是強(qiáng)制性地切斷與過去之間的聯(lián)系。
當(dāng)世界各地掀起“包豪斯研究熱潮”之際，同時(shí)期在蘇俄誕生的現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)院呼捷瑪斯卻因東西陣營(yíng)的對(duì)立，自然沒有進(jìn)入大眾的視角。1920年以來，呼捷瑪斯集聚了一批具有先鋒精神的藝術(shù)家、建筑師、工程師和學(xué)者，他們將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)、技術(shù)、娛樂和勞動(dòng)，為新興的社會(huì)主義國(guó)家創(chuàng)造全新的美學(xué)理念。然而，這段歷史和隨后蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)與設(shè)計(jì)在所謂的“主流”藝術(shù)史敘事中被刻意遺忘，零星的個(gè)案研究如對(duì)利西茨基、馬列維奇、塔特林和羅欽科的梳理像是“拼盤”式放在世界藝術(shù)史敘事脈絡(luò)中，但這些個(gè)體所處的時(shí)代、創(chuàng)作動(dòng)因及所背負(fù)的社會(huì)使命往往被遮蔽。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，墻面梳理了蘇俄設(shè)計(jì)歷史的時(shí)間線。
《從呼捷瑪斯到未來圖景：蘇俄設(shè)計(jì)歷史》梳理了蘇俄至蘇聯(lián)時(shí)期的設(shè)計(jì)歷史，呈現(xiàn)該時(shí)期的先鋒實(shí)驗(yàn)及其取得的成就，挖掘社會(huì)主義設(shè)計(jì)的源頭。整體的展陳以利西茨基的海報(bào)《用紅色楔子敲打白色》（1919）紅白黑三色為視覺設(shè)計(jì)元素，鮮明紅色的幾何展墻清晰地劃分“設(shè)計(jì)新的世界觀”“建造明天的世界”及“人文設(shè)計(jì)和為人類而設(shè)計(jì)”三大板塊。美術(shù)館聯(lián)合全球23家單位共同完成展品和文獻(xiàn)的征集，作品基本涵蓋了設(shè)計(jì)的所有門類，從裝飾風(fēng)格的家具，海報(bào)、紀(jì)念碑草圖、構(gòu)成主義茶具、航天服到奧運(yùn)會(huì)的吉祥物等。
1980年，莫斯科奧運(yùn)會(huì)吉祥物
展覽開頭，以編年史方式羅列了從1749年俄國(guó)到1988年蘇聯(lián)時(shí)期重要的作品和相關(guān)的文化事件，開宗明義勾勒了一條清晰的展覽時(shí)間線索，而每一件展品又代表這歷史階段的記憶碎片，所涉及的各種信息有些被梳理成藝術(shù)史，有些被刻意地遺忘。策展人的貢獻(xiàn)是將這些碎片在不同主題下并置，展示這些記憶與遺忘相互競(jìng)爭(zhēng)之間的張力，以及追尋被遺忘歷史記憶的特定成因。
“新人新教育”板塊就是一個(gè)典型的案例。總體藝術(shù)被定位為各種媒介的融合，將現(xiàn)有的藝術(shù)風(fēng)格和元素都囊括在一件作品中。蘇俄設(shè)計(jì)在踐行總體藝術(shù)時(shí)，關(guān)注更多的是如何通過藝術(shù)設(shè)計(jì)在不同領(lǐng)域來完成同一個(gè)目標(biāo)——改造社會(huì)，塑造“新人”。其重要的動(dòng)因是在蘇維埃共和國(guó)建立之初，新國(guó)家需要建立新的社會(huì)秩序，培養(yǎng)“新人”，創(chuàng)造性勞動(dòng)、掌握現(xiàn)代技術(shù)手段和科學(xué)知識(shí)及善于集體工作是新人的核心素養(yǎng)。這也深深影響了呼捷瑪斯的辦學(xué)理念和先鋒派的創(chuàng)作實(shí)踐。
瓦爾瓦拉·斯捷帕諾娃，構(gòu)成主義服裝，1920
“新人新教育”板塊展出一系列藝術(shù)家瓦爾瓦拉·斯捷帕諾娃（Varvara Stepanova）設(shè)計(jì)的構(gòu)成主義服裝、設(shè)計(jì)草圖、染織布料和文獻(xiàn)資料。服裝以簡(jiǎn)潔、輕便的運(yùn)動(dòng)服為主，可作為勞動(dòng)者的日常制服，也是戲劇演員的舞臺(tái)服裝。設(shè)計(jì)重要標(biāo)志是單色塊的幾何圖形和不對(duì)稱的構(gòu)成，服飾上的色彩拼接彰顯著裝者的運(yùn)動(dòng)方向。斯捷帕諾娃設(shè)計(jì)的以功能性為主的運(yùn)動(dòng)服反映了當(dāng)時(shí)的國(guó)情和審美訴求。
尤里·斯盧切夫斯基，裝配式家具，1962
然而，出于種種原因，呼捷瑪斯于1930年解散，所留下的理念和先鋒藝術(shù)實(shí)踐沒有被權(quán)力機(jī)構(gòu)接受，也沒有被公眾欣賞。大多遺留下的作品是散落的，被遺忘的或是脫離于原來歷史背景下被保存。該展覽板塊體現(xiàn)策展人對(duì)蘇俄時(shí)期藝術(shù)設(shè)計(jì)的各種細(xì)節(jié)的探究，無論是被人熟知的先鋒藝術(shù)，或是被遺忘的呼捷瑪斯。【文/汪單（上海交通大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院講師）】
托馬斯·迪曼德：歷史的結(jié)舌
地點(diǎn)：UCCA Edge
展期：2022年7月8日—9月4日
點(diǎn)評(píng)：抹去人物，只留下布景的殘余。托馬斯·迪曼德對(duì)歷史的回顧讓人想起了大衛(wèi)的《馬拉之死》或是同為德國(guó)藝術(shù)家的里希特，但與他們不同，迪曼德的作品帶給人驚濤駭浪之上的冷靜。
評(píng)星：四星
“托馬斯·迪曼德：歷史的結(jié)舌”展覽現(xiàn)場(chǎng)
工作日上午的UCCA 展廳一掃周末的喧囂，空寂的展廳與展覽中托馬斯·迪曼德空無一人的畫面構(gòu)成共鳴。
托馬斯·迪曼德出生于1964年，他的職業(yè)生涯是從雕塑家開始的。但在1993年，他的實(shí)踐發(fā)生了翻天覆地的變化。他不再為了記錄自己的雕塑拍攝照片，而純粹為了拍攝照片制作雕塑，而且這些“雕塑”是用紙張構(gòu)建的，在完成照片后雕塑也就不復(fù)存在。
筆者曾經(jīng)看過托馬斯·迪曼德的畫冊(cè)，但展覽中面對(duì)大幅作品時(shí)在冷靜中發(fā)出的震動(dòng)，遠(yuǎn)非畫冊(cè)可以給予。作品中截取的歷史片段，回顧了20世紀(jì)德國(guó)的歷史，二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)等，雖對(duì)于中國(guó)年輕觀眾相對(duì)陌生，但依舊心有戚戚。浴缸的角落(德國(guó)政治家烏韋·巴舍爾被發(fā)現(xiàn)死亡的浴室）、教皇約翰·保羅二世訪問柏林時(shí)的飛機(jī)旋梯、福島核電站的控制室……源于新聞?wù)掌械囊磺写_實(shí)發(fā)生，卻又因?yàn)橹鹘堑娜毕兊锰撏?/p>
托馬斯·迪曼德，《控制室》
以其1997年的《浴室》為例，這件作品重構(gòu)了1987年10月11日備受爭(zhēng)議的新聞?wù)掌?，烏韋·巴舍爾被發(fā)現(xiàn)死在日內(nèi)瓦一家酒店的浴缸中，死因被判為謀殺。當(dāng)時(shí)的烏韋·巴舍爾正處于政治風(fēng)波中，他飛往日內(nèi)瓦入住這家酒店是為了與一名線人見面。第二日，一名記者發(fā)現(xiàn)了巴舍爾的尸體并拍下了照片，這張作品隨后引發(fā)了記者職業(yè)道德和利用照片構(gòu)建政治敘事的論戰(zhàn)。在此迪曼德抹去了人物，只留下布景的殘余。
托馬斯·迪曼德，《浴室》
浴缸中的謀殺，也讓人想到了《馬拉之死》，雅克-路易·大衛(wèi)曾以藝術(shù)家兼道德家的角度描繪了法國(guó)大革命。但迪曼德卻給人一種冷靜，即便是在凌亂的、充滿政治含義的辦公室。那是柏林墻倒塌后，斯塔西散落檔案紙張文件的辦公室。據(jù)說當(dāng)時(shí)為了快速銷毀幾億份各種檔案，用了很多辦法，最后依舊沒有全部毀掉。如今德國(guó)還在解讀這些紙片想恢復(fù)當(dāng)年歷史留下來的邊角料。這種對(duì)于原始新聞?wù)掌脑傺堇[，還讓人想起同為德國(guó)藝術(shù)家的里希特，他的作品所表現(xiàn)的也是被掩蓋的日常失常、健忘和集體壓抑。
托馬斯·迪曼德，《工作室》（馬蒂斯的工作室）
有趣的是，紙張是構(gòu)成迪曼德作品的主要元素，無論是歷史記憶、日常生活、還是個(gè)人觀點(diǎn)的表達(dá)，迪曼德都是通過紙頭搭建的。雖然紙張是脆弱的，但每個(gè)人每天都有與之相關(guān)的觸覺和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。尤其在數(shù)字技術(shù)和攝影觀念發(fā)展得非?？斓漠?dāng)下，我們的生活距離紙張?jiān)絹碓竭h(yuǎn)，藝術(shù)家卻反其道而行之，以紙為媒介，以手工的方式構(gòu)建模型，以相機(jī)拍攝記錄，再銷毀構(gòu)建出的場(chǎng)景，似乎在虛擬現(xiàn)實(shí)世界中尋找一種平衡。
托馬斯·迪曼德“日常系列”
攝影圖像成為一種替代物，它取代了歷史的事實(shí)和一些重大事件，并且長(zhǎng)久留在我們的記憶中。當(dāng)然，歷史的真實(shí)記憶會(huì)被種種假象所掩蓋，迪曼德似乎給出了一種重新挖掘、考察、反思、重建的方式。但這一切像是一個(gè)空蕩的歷史舞臺(tái)，但戲劇已經(jīng)落幕，所有烏托邦式的表達(dá)都已經(jīng)煙消云散。（文/小松）
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