評《雄辯的身體》：重塑美術(shù)史研究的感知媒介

Jacqueline Jung, Eloquent Bodies: Movement, Expression and the Human Figure in Gothic Sculpture, Yale University Press, July 2020, 340pp

耶魯大學(xué)藝術(shù)史系的中世紀藝術(shù)學(xué)者雅克琳?容格（Jacqueline Jung）于2020年7月出版的《雄辯的身體：哥特雕塑中的動態(tài)、表現(xiàn)與人體》（Eloquent Bodies: Movement, Expression and the Human Figure in Gothic Sculpture，以下簡稱“《雄辯》”）是筆者自疫情以來在歐洲藝術(shù)史領(lǐng)域最翹首以盼的新著之一。無奈該書出版之際，本校圖書館的新書購買程序已按下暫停鍵，筆者不得不苦苦等待跨校借書系統(tǒng)重新開啟近一年，終于在第二年暑假從蒙特利爾大學(xué)處獲得了一個月寶貴的借閱時間。讀罷確認，這著實是一本值得推介給國內(nèi)學(xué)界、反映海外學(xué)科前沿動態(tài)的精心之作。

從“圖像程序”（pictorial program）到“感知進程”（perceptual process）

《雄辯》是容格的第二本書，與其博士畢業(yè)后的第一部著作《哥特屏橋：法國與德國大教堂中的空間、雕塑與社群》（The Gothic Screen: Space, Sculpture and Community in the Cathedrals of France and Germany）一樣，都關(guān)注中世紀教堂中雕塑組的實地體驗與空間性?！缎坜q》的一項大膽而具有切實突破性的學(xué)科貢獻，當(dāng)屬對圖像程序（主要涉及處于建筑環(huán)境中的雕塑組）的一種新的動態(tài)時空分析范式。容格的兩本書都極其強調(diào)在教堂空間的現(xiàn)場理解建筑與雕塑的結(jié)構(gòu)和形式，《雄辯》一書可以說是把“實地”（in situ）這一美術(shù)史研究的經(jīng)驗感知基礎(chǔ)以一種現(xiàn)象學(xué)式的關(guān)懷與體認打開，其關(guān)注點不再僅僅是到現(xiàn)場去體驗作品和其空間環(huán)境，而是真正反觀這一體驗與長期以來的學(xué)科實踐之間的落差，并通過挖掘后者的盲點，提煉出“動態(tài)”“觀看視點”等可以進一步用來豐富具體作品視覺及感知內(nèi)證的分析工具。

隨之而來的，是對圖像或雕塑程序（pictorial/sculptural program）一種全新的定義。以往——尤其以圖像學(xué)（iconology）為框架的認知——將圖像程序視為一個靜態(tài)的多單元結(jié)構(gòu)，而美術(shù)史闡釋的目標即是去揭示這一結(jié)構(gòu)內(nèi)部各單元之間的關(guān)系，以此完成對整體意涵的統(tǒng)領(lǐng)性解釋。一種基于在時空中延展的實地體驗的圖像程序則不將整個結(jié)構(gòu)視為靜止不變的整體，而是把它看作一個占據(jù)了具體物理空間的環(huán)境，把觀者在這一環(huán)境中由一點至另一點的運動視為一種體驗性的線索，運動中對同一程序在不同角度的觀看與感知構(gòu)成一個連綿不斷的印象序列，這一變換中的觀看與感知把原本被定格的程序（program）轉(zhuǎn)化為一種動態(tài)的、在不同面向中展開的感知進程（process）。圖像程序由此收獲了動態(tài)和多面性，這不僅為雕塑群的形式分析提供了一種新的思路和更豐厚的原始素材，也帶來了更開放且具包容性的含義闡釋姿態(tài)——意義的“靈活性”（flexibility）是容格在書中反復(fù)強調(diào)的，這種靈活性正得益于觀看本身的動態(tài)。

從某種角度而言，動態(tài)觀看和雕塑的空間性并非美術(shù)史的新議題，甚至在一些領(lǐng)域已是老生常談。但容格的過人之處在于，用細膩而專注的感知力為這一人盡皆知的學(xué)科常識增添了一道新穎而系統(tǒng)的縱深。這種系統(tǒng)與深入?yún)s不流于教條或刻板，而是依據(jù)具體的分析案例和其空間特性盡可能結(jié)合不同的觀看動態(tài)——從環(huán)繞雕塑的有效視點中抽取出的多個觀看角度，雕塑在不同距離和仰視角度下呈現(xiàn)出的不同形態(tài)，不同雕塑在同一空間中形成的相互關(guān)系，等等。同時，容格的分析尤為強調(diào)作品與觀者身體共同占據(jù)的物理空間和兩方互相作用的觀看經(jīng)驗，這反映出其對現(xiàn)象學(xué)理論的深切投入。她在書中強調(diào)了“圖像”與“現(xiàn)場感”（image/presence）這一成對概念，倘若靜態(tài)的程序?qū)⒌袼芏ǜ癯蓤D像，那么動態(tài)感知中的雕塑則是作為一具軀體與觀者的軀體相遇，它的第一屬性是一種物理的、經(jīng)驗的在場。在任何對其意涵的剖析之前，研究者都必須全面而開放地捕捉這一鮮活的“在場感”。這便是貫穿《雄辯》的方法關(guān)懷。

與雕塑的在場感相對應(yīng)的是容格對觀者的感知經(jīng)驗的關(guān)注。她不僅重提“觸覺/視覺”（haptic/optic）這對藝術(shù)史核心概念，強調(diào)雕像中訴諸觸覺感知和情感經(jīng)驗的維度（如人物的手勢、衣褶和面部表情），更高亮了兩個被當(dāng)前感官研究重新發(fā)掘的知覺概念——“本體感知”（proprioception）和“平衡感”（vestibular sense）。本體感知指人體對自身動態(tài)、行動及方位的感知，平衡感則尤其與中世紀教堂中觀者面對雕塑時常需要做出的仰視姿態(tài)聯(lián)系在一起?？梢哉f，容格真正開啟了一種將運動的觀者身體當(dāng)作雕塑環(huán)境的感知媒介的分析范式。同時，這種新的感知方式也意味著新的描寫范式，文字的首要功能在于讓雕塑“靈動起來”（animate），在于講述在不同角度間變幻的視覺經(jīng)驗，而非用形式描述的風(fēng)格界定或圖像志描述的母題辨認來為之蓋棺定論。

雖然不同歷史語境下的觀看實踐并不一定與容格提出的框架對應(yīng)，也并非所有類型的作品都如此強調(diào)多視點的互動性觀看，但在明確具體研究對象的文化情境的基礎(chǔ)上，本書的倡議可以構(gòu)成一種豐富作品視覺內(nèi)證的基本策略和思想實驗，對各類需在實地考察的美術(shù)史素材都具有相當(dāng)?shù)膯⒌弦饬x。中國美術(shù)史內(nèi)部的此類素材就不在少數(shù)，從具體環(huán)境中的佛教造像到各種具有公共儀式功能的圖像程序，不一而足。

不妨以書中第二章里的一個精彩案例為例，來看此種分析是如何具體展開的。本書第二章聚焦斯特拉斯堡圣母大教堂（Strasbourg Cathedral）南側(cè)耳堂入口處的雕塑群，主要包括門柱上的三尊雕像以及兩個半圓形的龕楣浮雕。容格在章節(jié)前段著重分析了左側(cè)門道上方表現(xiàn)圣母沉眠（Dormition of the Virgin）場景的龕楣，可以說是全書圖像程序分析范式的一次有力先聲。容格借鑒并進一步闡發(fā)了一篇發(fā)表于1927年的分析，從開篇便質(zhì)疑對該浮雕的早期攝影照片不符合實地的觀看經(jīng)驗。只有當(dāng)鏡頭從架高的懸空狀態(tài)重歸地面，浮雕本身的設(shè)計意圖才能更清晰地凸顯出來：

在這一輕微的短縮視角下，主要人物組的頭像之間的間隔縮小了，人物之間的聯(lián)系也變得更緊密；圣母的身體更自然地休憩在床上，而彼得的手臂與其說是把圣母的手臂撐立起來，不如說是提供了一定弧度的承托。此外，床深邃的底切邊沿在這一視角下顯得更突出，強化了人物占據(jù)一個具有縱深的空間的錯覺。（66頁，圖一、二）

圖一：斯特拉斯堡圣母大教堂南部耳堂入口左側(cè)龕楣浮雕，圣母沉眠，1225年（發(fā)表于1922年的平視角度拍攝照片）

圖二：圣母沉眠浮雕（地面仰角一）

倘若這份1927年的分析仍然停留在靜態(tài)的實地觀看上，容格則很快就把視點投入運動中去。她先是跟隨信眾進入教堂的常規(guī)行進路線，繼續(xù)向入口走去，在這個距離更近的仰角下，浮雕的整體視覺呈現(xiàn)仍然成立，敘事中男性參與者的臉成為主導(dǎo)，人物的身體姿態(tài)亦顯得更為迫切。容格尤其注意到，圣約翰的面龐在其他視角下均被他哀悼的手勢遮蔽，只有當(dāng)觀者行進到這一位置才真正浮現(xiàn)出來。這一動態(tài)觀看經(jīng)驗中的轉(zhuǎn)折為圣約翰本人所體現(xiàn)的情緒加入了一個浮動的因素，它將手勢與情緒的關(guān)系從一種一對一的固定狀態(tài)中解放出來，促使觀者調(diào)整對其哀悼情狀的體認。（圖三）

容格甚至不滿足于從正面仰角觀看這件浮雕，而是參照中世紀列隊行進的路線從左右兩側(cè)繼續(xù)展開分析。從右側(cè)看，圣母主要被三位承托她的人物形象所環(huán)繞，她的身體重心向下，“被鎖定在人性悲悼情緒的社會界域中”；從左側(cè)看，圣母與龕楣上方敞開的空間之間則開啟了一條通往天界的通道。兩側(cè)所呈現(xiàn)的截然不同的人物形象關(guān)系標記出“圣母從哀傷通往榮耀的道路”。一件浮雕所表現(xiàn)的情感與意涵的靈活性便在這些相異卻共同存在的可能性中生長著。（69頁，圖四、五）

圖三：圣母沉眠浮雕（地面仰角二）

圖四：圣母沉眠浮雕（右側(cè)仰角）

圖五：圣母沉眠浮雕（左側(cè)仰角）

這段分析包涵了容格全書分析策略的幾個核心元素：對實地仰角的觀看的堅定興趣、對同一雕塑橫向上不同視點的挖掘，尤其是對自十九世紀流傳至今的標準攝影照片所提供的視覺訊息的懷疑與解構(gòu)，以及通過這些更具多樣性的視覺內(nèi)證，強調(diào)同一作品可能展現(xiàn)的不同情緒與意涵。盡管容格對仰視及其作為一種從塵世望向天界的虔信姿態(tài)的文化史意涵十分重視，她卻并沒有用仰視全面取代以往研究中占據(jù)主導(dǎo)地位的平視。雖然她沒有對這之中可能存在的矛盾做系統(tǒng)闡述，我們?nèi)匀豢梢钥闯?，她的意圖是希望用更符合實際經(jīng)驗的視角為現(xiàn)有視點作出補充，以糾正舊時照片中可能存在的誤導(dǎo)性。而對那些實際不可能達成的平視觀看，容格也竭盡全力闡發(fā)，為的是能在對作品的視覺體驗中兼顧觀者和制作者的雙重視角。畢竟歷史中的制作者與其所制作的雕塑曾經(jīng)產(chǎn)生過平視的關(guān)系，放棄這些以往用來推斷作品歸屬和制作風(fēng)格的視覺材料，無異于是制造一種新的方法論偏見，亦剝奪了研究者用以了解創(chuàng)作者設(shè)計意圖的重要原始素材。其研究的原創(chuàng)性在于把另一些看似不符合常規(guī)觀看經(jīng)驗充分納入一種極富關(guān)懷與想象力的視覺分析中。這便構(gòu)成對以往藝術(shù)史寫作范式的一種批判和轉(zhuǎn)向，重新定義并大大擴展了被這一學(xué)科研究認為是有效的視覺經(jīng)驗。

攝影與電影：藝術(shù)史研究之為“再媒介化”（remediation）

圖六：馬格德堡大教堂入口處，聰明與愚拙童女雕塑面部表情的重組排序，153頁

由上文可推知，容格的核心策略是把對雕塑程序的分析從對靜態(tài)圖像的依賴推往動態(tài)影像的境界，我們可以將此種策略描述為從攝影到電影的“再媒介化”過程。事實上，容格也的確在論述中吸取了大量來自媒介理論的靈感。已有不少學(xué)者對攝影作為美術(shù)史學(xué)科現(xiàn)代發(fā)展過程中一種不可或缺的視覺媒介展開過討論；甚至早在十九、二十世紀之交，許多重要的藝術(shù)史家（如沃爾夫林、李格爾）就對攝影自身所提供的視覺經(jīng)驗和信息提出過質(zhì)疑，盡管沃爾夫林更關(guān)心的是攝影的光感阻礙了研究者對視覺作品線性設(shè)計的閱讀。《雄辯》的分析范式即是在重構(gòu)被攝影消抹掉的具身觀看和空間維度。在解構(gòu)美術(shù)史研究舊有感知媒介的同時，容格引入了大量電影研究領(lǐng)域的思考，從動態(tài)影像中發(fā)掘了一種全新的觀看方式。但我們要意識到，這種觀看方式并不是尋回了對作品的真實體驗，而恰恰是一種主觀創(chuàng)造而來的新的感知媒介。這不僅體現(xiàn)在她主動引入“蒙太奇”（montage）、“鏡頭景觀”（zoomscape）、“慢景觀”（slowscape）以及觀影中具身觀看經(jīng)驗的“觸覺性”（haptic engagement）等概念來重新思考對雕塑的空間體驗，更反映在本書對作品圖片運用的高度自覺和創(chuàng)造性上。書中多次連續(xù)并置同一雕塑有效觀看區(qū)間內(nèi)不同視點的拍攝，以此來模擬從一點到另一點的動態(tài)觀看進程；本書第四章，容格還將一個雕塑組中十位女性的面部特寫重新排序，以顯示面部表情自身的動態(tài)進展，雕塑組在蒙太奇中歷經(jīng)了二度創(chuàng)造（圖六）。

這種在學(xué)術(shù)研究視覺呈現(xiàn)層面的“再媒介化”體現(xiàn)出作者對圖像在學(xué)科實踐中所起作用極富自我意識的觀照。它也標示出美術(shù)史研究在人文研究領(lǐng)域整體的特殊位置與使命。作為不斷在視覺經(jīng)驗與語言經(jīng)驗間穿梭的兩棲思考者，美術(shù)史學(xué)者應(yīng)當(dāng)警惕學(xué)院話語的語言中心偏見，不斷開掘和反思視覺與圖像自身的認知論潛力，并將之反哺到人文研究的思考內(nèi)部。我們不僅要深耕學(xué)科論述與概念，亦要對學(xué)科內(nèi)部的“視覺實踐”保持高度的自覺、反思與創(chuàng)造性。

圖七：烏塔面部細節(jié)，瑙姆堡大教堂敬獻人肖像，攝于1939年

書中多次論及攝影在現(xiàn)代時期如何影響學(xué)科內(nèi)部的闡釋，其中最有趣的一例莫過于第五章瑙姆堡大教堂敬獻人肖像（Donors’ Portraits, Naumberg Cathedral）中烏塔（Uta）一人的雕像（圖七）。容格回溯了流傳于上世紀二三十年代的對烏塔面容的特寫照片，人們在對這張照片的接受中帶入了同時期電影文化中的女性形象（如《卡薩布蘭卡》中的褒曼）。這種“哥特冷艷”（Gothic cool）的審美更被新興的納粹黨標榜為德意志民族藝術(shù)的精髓，用來反襯現(xiàn)代藝術(shù)的衰敗與“墮落”。容格的分析意在打破攝影和現(xiàn)代媒介文化所制造的濾鏡，她把注意力從烏塔被遮住的面容轉(zhuǎn)移到她的手勢和體態(tài)所強調(diào)的觸覺上，更通過強調(diào)人物整體動態(tài)的稍縱即逝瓦解雕像照片肅穆的距離感。烏塔并非一位冷艷的電影女星，而是極富感官吸引力的有血有肉的中世紀貴族女性。（198-200頁）

需要指出的是，再媒介化不僅體現(xiàn)在對作品的視覺呈現(xiàn)與分析上，還深切改變了闡釋學(xué)本身的實踐。最能體現(xiàn)其成功之處的是第二和第四章中的兩段精彩解析，有趣的是，這兩個案例均包涵一組具有一定對立性的雕塑——在斯特拉斯堡大教堂的入口處的是一對象征基督教會（Ecclesia）和猶太會堂（Synagoga）的女性化身形象，在馬格德堡大教堂（Magdeburg Cathedral）是一組表現(xiàn)聰明童女與愚拙童女的雕像（Wise and Foolish Virgins）。在這兩組材料中，容格的闡釋策略包涵幾個步驟：她先是打破由照片和道德喻義闡釋所建構(gòu)的人物之間的“靜態(tài)對立”關(guān)系；再通過動態(tài)觀看挖掘具體人物形象復(fù)雜多變的物質(zhì)形態(tài)與宗教意涵；最后，借由動態(tài)延展開的多元意涵對雕塑組中長期與負面涵義聯(lián)系起來的人物形象（也即猶太會堂的人格化身和五位愚拙童女的形象）進行一種更富人性化的解讀。這種解讀最終落腳在中世紀觀者與這些負面形象的情感聯(lián)結(jié)上，也即，面對這些被排除在基督教正統(tǒng)教義或宗教救贖以外的形象，觀者是否有可能產(chǎn)生拒斥、否定等負面情緒以外的更具建設(shè)性的感受？倘若這些人物也同樣是人性代表中的一員，渴望救贖的信眾能否與她們產(chǎn)生片刻的共情、認同（“心變?nèi)彳浀倪^程”[softening of the heart]，89頁），并從中對教義形成更豐厚的理解？容格深知中世紀宗教藝術(shù)中長期存在用視覺文化制造不同信仰群體間分裂與敵意的案例，但她通過對動態(tài)觀看的關(guān)照找到了一種更開放更富人文關(guān)懷的立場，也為宗教藝術(shù)中所體現(xiàn)的具體歷史情境內(nèi)的情感觀念提供了新的視覺素材。

圖八：斯特拉斯堡大教堂南部耳堂入口處，基督教會和猶太會堂人格化身雕像，正面平視對照圖（發(fā)表于1901年）

圖九：猶太會堂人格化身雕像，四個角度的拍攝，79頁

更進一步來看，斯特拉斯堡大教堂入口處的這對人格化身雕像長期在照片中并排對照呈現(xiàn)，但在實地的空間經(jīng)驗中，她們實際分列在教堂入口的兩側(cè)，相互之間不僅間隔了兩個門道，還有包括龕楣浮雕和門間柱雕像等環(huán)境裝飾（圖八）。把這兩座雕塑重新放到這樣一個開放空間中，并考慮信眾游行的路線和角度，靜態(tài)對比的確鑿感旋即瓦解，這兩座雕塑之間的關(guān)系也變得更復(fù)雜而生動。在對猶太會堂這一形象的分析中，容格用觀看的動態(tài)消解傳統(tǒng)圖像志闡釋對人物屬相（attribute）的定性。她以雕像的五邊底座為選取觀看視點的參照，拍下數(shù)張連貫的照片（圖九）。將它們串聯(lián)起來閱讀后會發(fā)現(xiàn)，分列在雕像兩側(cè)的折斷的長矛和寫有摩西律法的石板不再是靜態(tài)的符號，而是隨著觀看視點浮現(xiàn)又隱退的結(jié)構(gòu)性元素，而這一此消彼長的進程中，屬相與人物本身的關(guān)系不斷浮動。誠如容格在這段分析的結(jié)尾所說，“眼盲與肉欲，斷裂的長矛與律法的石板——我們在這一組緊湊的屬相中看見的并非一邊倒的貶低，抑或?qū)ω撁娣栠^度決定的堆砌，而是因因果果星叢般的匯聚”（78頁）。

同樣的，在對愚拙童女多視點環(huán)繞的觀察中，容格尤其關(guān)注十個童女故事神學(xué)教義的最微妙之處：在這十位童女前往慶典的過程中，最終令遲來的愚拙童女不得進入因而被神恩救贖所拒絕的并非她們外在的行徑，而是其內(nèi)在的意圖，雕刻家的任務(wù)和難點即在用其創(chuàng)作媒介傳達十個人物形象之間這種內(nèi)在維度的差異。她對十座雕像中一對的分析就落腳在人物衣飾和雕塑的手勢與體態(tài)如何體現(xiàn)這種內(nèi)與外的張力上。通過延時描述兩尊雕像身上繁復(fù)的衣褶，容格把我們的目光聚焦在衣飾弧線大開大合、時而遮蔽時而顯露的復(fù)雜動態(tài)上。正是雕刻家對物質(zhì)表面的動感的形塑，讓這些雕塑在形式和空間體驗的層面上得以充分闡發(fā)童女故事中更難用語言傳達的奧義，也是這種內(nèi)外的張力令觀者對兩隊童女的觀看態(tài)度不能輕易落入二元對立的排他狀態(tài)。他們不得不把愚拙女童視為與之等同的主體、人性潛在的一個版本，面對這些最終被教會排除在外的人群，信眾得以體驗一種結(jié)合了共情（empathy）與憐憫（pity）的交織情緒，前者強調(diào)觀者與被觀看者的共性，而后者強調(diào)兩者的差異。（圖十、十一）

圖十：馬格德堡大教堂入口處，第四位聰明童女，六個平視角度拍攝，162頁

圖十一：馬格德堡大教堂入口處，第四位愚拙童女，六個平視角度拍攝，163頁

闡釋學(xué)中輕易的二元對立在書中被動態(tài)觀看不斷打破，這在最后兩章對瑙姆堡大教堂中敬獻人雕像組的長篇分析中達到高潮。這兩個章節(jié)既相互獨立又呈遞進關(guān)系。上篇中，容格耐心地層層解構(gòu)雕像及其所處的空間環(huán)境，如同一位影像工作者一般，把鏡頭依序轉(zhuǎn)向每具雕像的手勢體態(tài)、面部表情，繼而從特寫鏡頭中推遠，關(guān)注空間行進中不同雕像之間的相互關(guān)系與對話，乃至雕像與空間中其他裝飾媒介間的呼應(yīng)。這一以雕像的“在場感”（presence）和觀者空間體驗為核心的章節(jié)為下篇對整個雕像群“涵義”（meaning）的闡釋做了全面的鋪墊。下篇開頭，容格充分展示了一位資深中世紀學(xué)者的學(xué)科素養(yǎng)、判斷力和寫作的創(chuàng)造性。她大刀闊斧地將一件領(lǐng)域內(nèi)的正典案例迷宮般的闡釋歷史撰寫成一連串發(fā)生在中世紀學(xué)院里的虛構(gòu)論辯（disputatio），清晰呈現(xiàn)了學(xué)界有關(guān)這組雕像的幾個核心分歧——這些人物是象征形象，還是歷史中具體人物的自然表現(xiàn)？他們的存在究竟服務(wù)于一個具有世俗市民政治功能的空間，還是指向更具超越性和普遍性的審判與救贖？容格再次采用了先前幾章中的策略，不將不同闡釋視為相互排斥、非此即彼的選項，而是在不同時刻可能成立的多種解讀。她強調(diào)雕塑群“多視角”的特征（multiperspectival）：“它們向一系列闡釋敞開又閉合，一如它們向一系列物理視點敞開又閉合?！保?49頁）

或許是因為對瑙姆堡教堂中這組雕塑的研究汗牛充棟，給學(xué)者留出的闡釋空間已經(jīng)不多。容格此處更多是對現(xiàn)有的不同解讀做出一種兼容并包的整合與重組。但這也展現(xiàn)了當(dāng)前美術(shù)史研究中對思想開放性的訴求，研究和闡釋的目的不再是得出一個決定性的單一結(jié)論，或提出一個標新立異的指導(dǎo)性視角，而是打開一系列供思辨周旋與探索的空間。

把瓦爾堡作為方法：史學(xué)史余緒

圖十二：阿比?瓦爾堡

圖十三：《記憶女神圖集》，1927年漢堡瓦爾堡圖書館內(nèi)講演配套展示

從雕像的手勢姿態(tài)到借助動態(tài)影像媒介來重新審視雕塑環(huán)境，從宗教情感的觀念背景和視覺表達到發(fā)掘內(nèi)在于作品的思辨空間，潛藏在容格這部新作中的一個決定性影響當(dāng)屬近二十年來歐美美術(shù)史領(lǐng)域?qū)Π⒈取ね郀柋ぃˋby Warburg）這位學(xué)術(shù)先驅(qū)的復(fù)興（圖十二）。瓦爾堡鐘情于文藝復(fù)興壁畫中翩翩起舞的寧芙，在其著名的《記憶女神圖集》中對跨越時空的圖像母題展開蒙太奇式的重組，這些都與容格用“運動”和“電影媒介”來打開中世紀雕塑研究的嘗試遙相呼應(yīng)；而這位學(xué)術(shù)前輩的幾個重要概念——“情念程式”（Pathosformel）和“沉思空間”（Denkraum）——亦出現(xiàn)在本書的不同段落中。作者在論述中大幅擱置歷史語境信息（從宗教禮拜儀式角度對中世紀藝術(shù)的研究始終是一個主流思路，而容格實際刻意抑制了對此類證據(jù)的羅列與堆砌），轉(zhuǎn)而強調(diào)觀看經(jīng)驗和作品的現(xiàn)象學(xué)在場，也與瓦爾堡在圖集制作中追索圖像超出其具體社會情境的跨歷史心理共振，以及其極具個人色彩、不拘一格的學(xué)術(shù)思考不無關(guān)聯(lián)。事實上，瓦爾堡的復(fù)興本身就與歐美學(xué)界對語境論、社會藝術(shù)史等外部闡釋范式的反思與批判構(gòu)成聯(lián)動關(guān)系，而圖集制作所體現(xiàn)的創(chuàng)造性、想象力與思辨直覺，也激發(fā)學(xué)界跳脫出理性推導(dǎo)和嚴密論證的桎梏，重申感知經(jīng)驗和主觀創(chuàng)造對研究的助益。（圖十三）

這種學(xué)科范式的轉(zhuǎn)向在容格的新作中同時體現(xiàn)出其積極與需警惕的面向。本書尤其值得稱頌的是對四個核心案例的分析并未采取統(tǒng)一模式，而是參照每個案例的空間屬性“因地制宜”。斯特拉斯堡大教堂入口的雕塑環(huán)境是一個以完整建筑立面為背景、結(jié)合了不同雕塑媒介（浮雕、全身雕像）的整體程序（第二章），容格在這一章的分析里側(cè)重觀者不同路線和角度的行徑如何影響對其中不同元素的體驗；從這一入口進入后出現(xiàn)的一根雕有多個天使形象的長柱則是一個可以從三百六十度環(huán)繞觀看的單個結(jié)構(gòu)元素（第三章），這一章的策略也就轉(zhuǎn)為從可供信眾站立的不同視點來觀察長柱上的雕像；馬格德堡教堂入口處的十個童女則是一組整齊集中排列在空間定點上的完整人物立像組，容格在此處把議題從動態(tài)觀看轉(zhuǎn)向人物的情感與情態(tài)，恰恰因為情感在這一題材的敘事表現(xiàn)中占據(jù)核心位置（第四章）；瑙姆堡教堂中的敬獻者分布在一個開闊的宗教室內(nèi)空間的各個角落，面對此種雕像與空間的關(guān)系，容格不得不采取“解構(gòu)”立場，把各種視覺訊息打散后進行二度整合（第五章）。

不過，閱讀過程中，筆者難免感到作者對歷史語境中可供佐證的細節(jié)有些擱置過度，反而導(dǎo)致部分段落的凌亂與不清晰。一個對全書立論的整體修正涉及對多角度觀看的歷史解釋。容格對現(xiàn)象學(xué)的深入思索固然令書中案例呈現(xiàn)出喜人的感知厚度，但本書對這種動態(tài)觀看的呈現(xiàn)始終基于以單一觀者的身體作為感知媒介的假設(shè)，實際上帶有強烈的現(xiàn)代審美色彩。反觀中世紀宗教藝術(shù)的具體語境，我們可以提出以下意見：對哥特時期雕塑環(huán)境的設(shè)計之所以顧及多個視點下的觀看，或許正是因為宗教藝術(shù)的觀看多為群體性的行為，容格照片中的多個視點所對應(yīng)的不一定是一個單人觀者感知下的“動態(tài)影像”，而有可能是多個同時在場的歷史中的觀者在不同視點所獲得的感知印象的集合體。

此外，本書第三章中對立柱上多個雕像的分析或許也展現(xiàn)了動態(tài)觀看和空間視角作為研究范式的難點與局限。一方面，容格深諳具體空間中禮拜儀式的特性，也因此挑選出幾個“儀式熱點方位”（liturgical hotspot）作為著重觀察和分析的依據(jù)。但閱讀論述卻難免感到，面對這個需要環(huán)繞一周觀看的多人物雕像立柱，觀看視點是無限的，如何挑選、在具體視點究竟“看什么”其實極難把握，而語境證據(jù)恰恰可以提供一些更明確的限定。或許，容格所提出的方法范式在將來的研究中所需的也是更多樣的嘗試，引入更多語境信息是否可以幫助研究者進一步縮小和合理限制動態(tài)觀看本身的多變與不定？分析中經(jīng)驗層面的描述與歷史語境的結(jié)合和調(diào)配還可以如何調(diào)試？

圖十四：巴克森德爾，《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》（1980年）封面

再者，就本書提出的方法而言，容格全然略過巴克森德爾（Michael Baxandall）在《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》（The Limewood Sculptors of Renaissance Germany，（圖十四）一書中開拓性的分析，多少令人有些遺憾，畢竟巴克森德爾是較早強調(diào)多視點觀看及雕塑作品情緒與涵義之多元性和靈活性的學(xué)者。這種忽視在瓦爾堡復(fù)興的背景下是可以被理解的。作為瓦爾堡學(xué)院后期強調(diào)社會語境和語文學(xué)分析的學(xué)術(shù)大家，巴克森德爾在動態(tài)觀看方面的闡釋極為克制而審慎，他缺乏瓦爾堡圖集中那種沖破時空地域邊界的想象力和穿透力，也不會在研究中主動依托“動態(tài)影像”“蒙太奇”等概念。從某種意義而言，容格正是借助瓦爾堡復(fù)興所帶來的學(xué)科轉(zhuǎn)向，將巴克森德爾引而不發(fā)的零星洞見轉(zhuǎn)化為一場淋漓盡致的感知盛宴。而這一研究方向的潛力長期得不到全面釋放，究其根本是巴克森德爾工作時整體的學(xué)科環(huán)境與趨向所致。

最后，筆者想以本書為契機談一個與中國美術(shù)史學(xué)科發(fā)展息息相關(guān)的議題作結(jié)。瓦爾堡對容格一書的重要性體現(xiàn)了歐美學(xué)科發(fā)展中的一個重要現(xiàn)象：史學(xué)史反思要最終反哺到學(xué)科實踐中，形成一種全面而成熟的方法重估和實踐創(chuàng)新，往往需要較長的一段時間?？v觀歐美學(xué)界近五十年的發(fā)展，史學(xué)史研究與學(xué)科實踐的問題意識之間的關(guān)系發(fā)生過幾次重要的轉(zhuǎn)折。倘若上世紀七八十年代的史學(xué)史研究本質(zhì)上呼應(yīng)了同時期對圖像學(xué)等既定方法的不滿以及新批判視角的引入，那么新世紀則出現(xiàn)了另外兩個重要趨勢。一是史學(xué)史作為一門次生學(xué)科乃至產(chǎn)業(yè)的興起，在近幾年，這一趨勢更是從以往歐洲中心的框架蔓延至其他非西方藝術(shù)領(lǐng)域，呼應(yīng)了學(xué)科內(nèi)的全球轉(zhuǎn)向；二是史學(xué)史研究內(nèi)部分裂出兩種有一定差異的取向。理論先行的一支更多是將對當(dāng)前學(xué)科實踐的理論愿景投射到對前人的理解中去，把史學(xué)史當(dāng)作當(dāng)前學(xué)科理論的資源，用之為當(dāng)下學(xué)科轉(zhuǎn)向做注。從某種意義而言，第一批史學(xué)史研究和瓦爾堡復(fù)興的初期都存在此種去歷史化的傾向。另一支則更加強調(diào)批判性的語境回溯，不再只將學(xué)科理念放在一個真空的思想脈絡(luò)下去辨析，而是聯(lián)系同時期政治生態(tài)、文化情境等多重因素的影響，挖掘?qū)W科方法背后的種種觀念性或意識形態(tài)動機。

反觀中國學(xué)界，自改革開放以來，本土的美術(shù)史學(xué)科建設(shè)實際與西方美術(shù)史中的經(jīng)典作品以及相關(guān)史學(xué)史研究的譯介始終處于相生相長的狀態(tài)，因為正是后者為長期以來的學(xué)科實踐提供了一系列經(jīng)典工具和核心理論框架（圖十五）。除了為本土讀者打開認識西方美術(shù)傳統(tǒng)和國際學(xué)界學(xué)科觀念背景的窗口外，這些譯介工作還有幾項對本土學(xué)術(shù)尤為關(guān)鍵的作用：一是本土學(xué)者得以從中深入了解以往海外漢學(xué)研究的觀念來源與偏見，二是這些工具適應(yīng)中國美術(shù)史內(nèi)部研究素材的過程實際形塑了學(xué)科建設(shè)本身的進程。但當(dāng)史學(xué)史研究在國內(nèi)學(xué)界開始成為一門顯學(xué)（譬如瓦爾堡復(fù)興近幾年在中國就出現(xiàn)了相當(dāng)?shù)幕仨懀?，研究者也越來越依賴歐美學(xué)界內(nèi)部相關(guān)學(xué)科發(fā)展時，有一個核心問題始終被忽略，那就是對這些海外研究背后學(xué)科問題意識的體認，因為這些問題意識很可能并不能對應(yīng)本土學(xué)科建設(shè)的真正需求。這便更加容易造成西方美術(shù)史學(xué)史與本土學(xué)科實踐之間的斷裂。

圖十五：《美術(shù)史的形狀》，范景中主編，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版

在對歐美學(xué)界的觀察中，我們須要認識到兩點。其一是史學(xué)史作為次生學(xué)科產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)本質(zhì)上也存在與學(xué)科實踐斷裂的問題，其實際作用是為領(lǐng)域內(nèi)的研究者提供額外的發(fā)表和職業(yè)機會，在視野上往往局限在歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部，并沒有很好地與非西方領(lǐng)域形成對話關(guān)系（這種閉塞狀態(tài)因?qū)W科的全球轉(zhuǎn)向有望取得緩解與突破）。其二是，多數(shù)史學(xué)史研究的最終目的仍然是為歐美學(xué)科內(nèi)部的主流研究實踐服務(wù)。對理論先行式研究的閱讀必須體認其背后的問題意識，同時辨析此種問題意識在本土研究中是否具有適應(yīng)性。相比之下，批判性語境回溯對全面了解這些學(xué)術(shù)前輩或許是更可靠的參照，其主要意圖在更恰當(dāng)?shù)卦u估和審視以往學(xué)科內(nèi)部出現(xiàn)的經(jīng)典方法，以便后人（包括遠在另一個文化情境中的其他研究者）在運用這些方法時清楚地了解他們手中工具內(nèi)含的種種風(fēng)險和觀念重負，幫助學(xué)科實踐企及更高層次的批判性自我意識。容格一書在瓦爾堡復(fù)興的浪潮中獨樹一幟，既是因為她跳出了史學(xué)史研究本身的藩籬，更是因為她真正對如何將瓦爾堡的諸多理念轉(zhuǎn)化為具體可行的方法洞見展開了大膽的試驗，可以說是同類嘗試中最為成功而徹底的一例。

鑒于國內(nèi)美術(shù)史學(xué)科架構(gòu)的復(fù)雜歷史脈絡(luò)，西方美術(shù)史學(xué)史與本土學(xué)科實踐之間要想建立更有機的互動關(guān)系相對困難。不妨指出幾個思路供各位師友參考，當(dāng)然，這些提議必須建立在對本土學(xué)科核心素材及其文化情境深入思索的基礎(chǔ)上。其一是盡可能少把重要西方美術(shù)史家僅僅當(dāng)作一種研究和論述對象來看，因為對象化意味著取消他們指導(dǎo)實踐的能動性，而應(yīng)當(dāng)多在閱讀中抱持一種“學(xué)習(xí)心態(tài)”，讓他們與我們、學(xué)科歷史與當(dāng)前研究在實踐層面上保持一條敞開的轉(zhuǎn)化通道。即便是老舊晦澀如李格爾，其對具體作品視覺結(jié)構(gòu)的觀察、分析與描寫仍能啟迪我們的觀看與描述，仍包涵了這門學(xué)科自身思考與認知方式的一種基本生命力。其二是現(xiàn)有的史學(xué)史研究可以幫助我們了解手中工具在歐洲學(xué)科建設(shè)語境中的原初意圖和理念局限，并在運用中盡可能避免誤用誤解和重復(fù)前人錯誤，同時最大化轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造性潛力。我們既要繼續(xù)深耕學(xué)科經(jīng)典方法持續(xù)的生命力，又要清晰認識到任何一種方法和理論視野潛在的風(fēng)險。此外，我們的“學(xué)習(xí)”應(yīng)當(dāng)以找出本土學(xué)科發(fā)展中所呈現(xiàn)出的種種不足為出發(fā)點，而應(yīng)避免在缺乏考量的狀態(tài)下承襲海外研究的問題意識。所有這些的最終目的正是為了讓史學(xué)史研究能真正面向本土的學(xué)科實踐，讓那些經(jīng)典美術(shù)史家不要淪為懸空的學(xué)科論述對象。

《雄辯》在充分開掘可為學(xué)科實踐所用的新感知媒介的同時，亦反映出其中可能存在難以掌控的趨向。熟悉史學(xué)史的讀者一定知道，這種在潛能與混沌間擺蕩的辯證性正是瓦爾堡本人治學(xué)的核心特質(zhì)，而在該作出版之后，亟待中外學(xué)界思考的或許是如何更好地讓這種新的動態(tài)時空分析在限定中發(fā)揮其潛能。本書的最后一項啟迪也在此：我們向?qū)W科前輩的學(xué)習(xí)——一種真正面向并最終反哺入學(xué)科實踐的史學(xué)史反思——必然是一項無盡的志業(yè)。

（本文寫作過程中與紐約大學(xué)美術(shù)研究所博士生陳允灝多次交換意見，特此致謝。）