“真山水”與“觀(guān)風(fēng)景”，油畫(huà)如何表現(xiàn)中國(guó)韻味

12月26日，“山川魂魄——中國(guó)南方油畫(huà)山水研究展”（上海展）在上海油畫(huà)雕塑院美術(shù)館開(kāi)幕，展覽從向歐洲油畫(huà)汲取養(yǎng)分的劉海粟、吳大羽、吳冠中，到向蘇派繪畫(huà)學(xué)習(xí)的靳尚誼、詹建俊，再到改革開(kāi)放后畫(huà)家對(duì)油畫(huà)山水的詮釋?zhuān)故玖擞彤?huà)山水的發(fā)展。

對(duì)于展覽，觀(guān)眾不禁要問(wèn)“風(fēng)景”和“山水”的區(qū)別為何？緣何展覽中強(qiáng)調(diào)“南方”的概念？中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院教授楊小彥認(rèn)為，“風(fēng)景”和“山水”代表東西方不同的審美取向，但如今兩者正產(chǎn)生著潛移默化的交互作用，“油畫(huà)山水”恰好說(shuō)明這一作用正趨于表面化。本文為楊小彥對(duì)“南方油畫(huà)山水”的解讀。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

若干年前，南方一些油畫(huà)家聚集起來(lái)，討論藝術(shù)在地性的問(wèn)題。討論的結(jié)果是，他們?yōu)榇似鹆藗€(gè)人們從未聽(tīng)聞的名字，叫“油畫(huà)山水”。從習(xí)慣分類(lèi)來(lái)說(shuō)，“油畫(huà)風(fēng)景”是毫無(wú)歧義的。西方油畫(huà)描繪自然的方式就是“風(fēng)景”，猶如中國(guó)人把與此相關(guān)的描繪叫作“山水”一樣。英國(guó)藝術(shù)史家曾經(jīng)有一本討論風(fēng)景的專(zhuān)著，叫《風(fēng)景入畫(huà)》，這本書(shū)從藝術(shù)史的角度討論自然景色如何成為不同時(shí)代、不同類(lèi)型與不同風(fēng)格的藝術(shù)圖式的問(wèn)題。而美國(guó)圖像學(xué)學(xué)者米切爾把這一問(wèn)題推進(jìn)到社會(huì)層面，在他主編的《風(fēng)景與權(quán)力》一書(shū)中，他列舉了自然景色與社會(huì)意識(shí)緊密關(guān)聯(lián)的各種表現(xiàn)，從而揭示了人類(lèi)在面對(duì)周遭環(huán)境時(shí)所持有的彼此相異的觀(guān)看立場(chǎng)，以及當(dāng)這一觀(guān)看立場(chǎng)與現(xiàn)世權(quán)力結(jié)為一體時(shí)，人的觀(guān)感將會(huì)如何深刻地改變自然原有的樣貌。

吳大羽《公園的早晨》 布面油畫(huà) 75×70cm 1973 上海油畫(huà)雕塑院收藏

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)沒(méi)有“風(fēng)景”這一概念，我們使用的是“山水”。甚至，在宋代郭熙眼中，文人們所徜徉的自然是一種“真山水”：“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣四時(shí)不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”“真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。”“真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)，真山水之陰晴遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見(jiàn)之跡?！薄吧剿倍鵀椤罢妗?，說(shuō)明“山水”這一概念與自然的關(guān)聯(lián)。反過(guò)來(lái)看“風(fēng)景”這一概念，恰如意大利15世紀(jì)建筑家阿爾貝蒂《論繪畫(huà)》中所強(qiáng)調(diào)的意思：“要我說(shuō)，畫(huà)家的職能是：在板上或墻壁上用線(xiàn)條描繪、用顏料著色，從而擁有了一個(gè)與任何人無(wú)異的觀(guān)察平面（observed plane），以確保在距中心特定距離的特定位置去觀(guān)看時(shí)，畫(huà)面栩栩如生，富有體積感?！闭?qǐng)注意這里的一個(gè)詞，叫“觀(guān)察平面”，指的是畫(huà)家在“距中心特定距離的特定位置”的一種觀(guān)看。這一觀(guān)看，就是“風(fēng)景”形成的視覺(jué)原因。

劉海粟 《外灘風(fēng)景》 97cm×163cm 布面油畫(huà) 1964年

之所以列舉上述“風(fēng)景”和“山水”的不同取向，是想說(shuō)明發(fā)生在油畫(huà)這一外來(lái)畫(huà)種中的“自然”觀(guān)念和發(fā)生在水墨這一傳統(tǒng)樣式中的“山水”意識(shí)，恰好代表了東西方不同的價(jià)值判斷和審美取向。問(wèn)題是，隨著西方文化的進(jìn)入，隨著油畫(huà)在中國(guó)本土藝術(shù)實(shí)踐中的上揚(yáng)，油畫(huà)背后的“風(fēng)景”也日益深刻地影響著我們的藝術(shù)實(shí)踐，并與“山水”產(chǎn)生潛移默化的交互作用?！坝彤?huà)山水”恰好說(shuō)明這一作用已經(jīng)趨于表面化，當(dāng)中正包含著一個(gè)趣味重組與價(jià)值再建的可能目標(biāo)。

就具體實(shí)踐而言，這里所說(shuō)的“作用”應(yīng)該是這樣發(fā)生的：隨著油畫(huà)一同進(jìn)入我們的觀(guān)看視野的“自然”，必然包含有透視、色彩、特定的構(gòu)圖與表現(xiàn)，它們顯然是“西方”的，符合文藝復(fù)興的阿爾貝蒂對(duì)此所提供的一個(gè)隱喻——“窗子”。在阿爾貝蒂看來(lái)，建立在透視規(guī)則之上的風(fēng)景，其實(shí)就是透過(guò)窗子所看到的景色，其中的遠(yuǎn)近距離與空間感，恰如“錐體的橫截面”一般，與我們眼睛注視對(duì)象的一般規(guī)律相互重合，以便獲得栩栩如生的效果。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

從事油畫(huà)創(chuàng)作的人非常熟悉阿爾貝蒂在這里所闡述的原則。這充分說(shuō)明風(fēng)格與特定畫(huà)種，用今天流行的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，與特定媒介的性質(zhì)密切相關(guān)。油畫(huà)有油畫(huà)的構(gòu)圖法則，就像傳統(tǒng)山水有其法則一樣，彼此橫移其實(shí)并不容易。一個(gè)習(xí)慣于油畫(huà)特有表現(xiàn)形式的人，又如何去運(yùn)用自然的山水因素來(lái)經(jīng)營(yíng)位置？反過(guò)來(lái)也一樣，熟悉山水布局的人，心中不會(huì)有“窗子”，因此也就無(wú)法看到類(lèi)似焦點(diǎn)透視的景色，更遑論去描繪了。

靳尚誼 《東海風(fēng)云》 43cm×53cm 布面油畫(huà) 2013年

萬(wàn)木春曾經(jīng)討論過(guò)“山水”與“山水畫(huà)”的區(qū)別。他提出一個(gè)“山水覺(jué)醒”的概念，用以說(shuō)明山水轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的過(guò)程： “‘山水的覺(jué)醒’需要藝術(shù)語(yǔ)言作為媒介，……繪畫(huà)可能是從文學(xué)中獲得動(dòng)力和靈感，拓展了自身的語(yǔ)言，至遲在五代追上了文學(xué)的‘喚起’效果。山水畫(huà)的語(yǔ)言超越了山水之表達(dá)，其本身成為藝術(shù)的對(duì)象。”這恰如克拉克曾經(jīng)所言的那樣，在西方，“風(fēng)景”入畫(huà)有一個(gè)語(yǔ)言變遷的過(guò)程，并在歷史中分為“象征”“古典”“浪漫”和“現(xiàn)實(shí)”等若干不同階段。20世紀(jì)30年代，美學(xué)家宗白華宣稱(chēng)，東方藝術(shù)的風(fēng)格是“節(jié)奏美”，其形式語(yǔ)言是線(xiàn)條，流動(dòng)飛舞，變化萬(wàn)千，重在表現(xiàn)意境，強(qiáng)調(diào)畫(huà)中之詩(shī)，而以為詩(shī)中亦有畫(huà)在。他指出：“我們以前講過(guò)，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型?！袊?guó)古代藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實(shí)，使它疏通。中國(guó)的畫(huà)……特別注意線(xiàn)條，是一個(gè)線(xiàn)條的組織?！袊?guó)的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來(lái)代表形體上的線(xiàn)條。這也說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的形象的組織是線(xiàn)條?！崩顫珊褚苍凇睹赖臍v程》中，通過(guò)對(duì)幾千年來(lái)中國(guó)藝術(shù)的高度概括，從審美角度有力地強(qiáng)化了這一認(rèn)識(shí)。尤其是他對(duì)元畫(huà)“有我之境”的描述，他在對(duì)比同時(shí)期的文學(xué)成就時(shí)論述道：“與文學(xué)趣味相平行，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫(huà)特色的是，對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，而元畫(huà)也因此才獲得了它所獨(dú)有的審美成就。也就是說(shuō)，在文人畫(huà)家看來(lái)，繪畫(huà)的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫(huà)本身的線(xiàn)條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象（景物）的相對(duì)獨(dú)立的美。它不僅是一種形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的種種主觀(guān)精神境界、‘氣韻’、‘興味’?！?/p>

詹建俊 《高原情》 109cm×187cm 布面油畫(huà) 1982年

顯然，中西藝術(shù)差別不在于其表面，而在于其內(nèi)里。從根本上來(lái)說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)就是一種線(xiàn)的藝術(shù)，一種時(shí)間的藝術(shù)，一種在勾勒中表達(dá)萬(wàn)物造化的藝術(shù)，因此也是一種寫(xiě)意的藝術(shù)。而西方繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)物體質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)與眼睛觀(guān)感相一致的效果，用明暗語(yǔ)匯去塑造形體，以焦點(diǎn)透視為觀(guān)看基礎(chǔ)，使畫(huà)面具有一種視覺(jué)上的真實(shí)性，也因此，西方藝術(shù)被認(rèn)定是一種寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)。關(guān)于西方藝術(shù)的形式問(wèn)題，沃爾夫林有過(guò)獨(dú)創(chuàng)性的闡釋。他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)—美術(shù)史的基本概念》一書(shū)中，就“線(xiàn)描”和“圖繪”兩種歷史性風(fēng)格指出：“線(xiàn)描—塑形的風(fēng)格與平面風(fēng)格的緊密的空間層次相聯(lián)系，正像構(gòu)造上的獨(dú)立性與各組成部分的獨(dú)立性和完善的清晰的獨(dú)立性之間有一種自然的緊密關(guān)系。另一方面，不完全清晰的形式和具有被貶低的組成部分的統(tǒng)一效果將自然而然地同非構(gòu)造的波動(dòng)相結(jié)合，并在印象主義—圖繪的觀(guān)念中找到其最好的位置?！痹谶@里，沃爾夫林強(qiáng)調(diào)的與視覺(jué)相匹配的一種形式主義的歷史性變化，富有智慧地闡明了西方藝術(shù)在方法上的基本要點(diǎn)。

全山石 《江南水鄉(xiāng)》 54cm×49cm 紙板油畫(huà) 1982年

近現(xiàn)代以來(lái)，油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)，隨之而來(lái)的是油畫(huà)背后迥異于中土的觀(guān)看方式與表現(xiàn)手法的蔓延。尤其在和傳統(tǒng)藝術(shù)相比較的情境中，這一差異最終引發(fā)了一場(chǎng)藝術(shù)革命。結(jié)果是，原本屬于西方的素描與色彩體系，在今天已經(jīng)成為我們整個(gè)美術(shù)教育的基礎(chǔ)，并形塑了幾代中國(guó)藝術(shù)家的審美判斷與風(fēng)格意識(shí)。而隨著時(shí)間的推移，尤其是隨著中國(guó)的崛起，一種對(duì)于自身傳統(tǒng)的重新認(rèn)知也悄然揭開(kāi)了帷幕。油畫(huà)中人，更是自覺(jué)地意識(shí)到了傳統(tǒng)的長(zhǎng)遠(yuǎn)與獨(dú)有的價(jià)值。他們還深刻地意識(shí)到，這一價(jià)值必須通過(guò)某種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型才能獲得真正的意義，才能讓藝術(shù)與時(shí)代緊密結(jié)合。

許江 《山中方一日之二》 73cm×50cm 布面油畫(huà) 2021年

其實(shí)，在具體實(shí)踐中，中國(guó)的油畫(huà)家們已經(jīng)自覺(jué)地在形式上悄然進(jìn)行變革。媒介盡管還是油畫(huà)，但就描繪而言，不管在構(gòu)圖上還是在形式構(gòu)成上，都不再依循或不完全依循附著于原有圖式之中的一整套透視、色彩關(guān)系，不再以實(shí)景再現(xiàn)為目的，而是努力在其中營(yíng)造一種詩(shī)意。關(guān)鍵是“喚起”，從而讓“山水的覺(jué)醒”成為油畫(huà)語(yǔ)言的自覺(jué)，讓這一媒介從克拉克所敘述的風(fēng)格中出走，用油畫(huà)去“喚起”我們對(duì)于中華大地的感覺(jué)，讓“山水”在充沛著抒情意味的筆觸中聳立。

陳鈞德《思南路林蔭道》 80x100cm 布上油畫(huà) 2005

“南方”還有一個(gè)深刻的含義，那就是自北向南所呈現(xiàn)的獨(dú)特地形與山貌，讓在地性獲得了長(zhǎng)久的生命力。中原的平闊，江南的秀逸，瀟湘的峻朗，五嶺的逶迤，海南的翠洗，西南的突兀，無(wú)不給人以難以忘懷的靈感。再往外審視，西部的高聳，北地的霸悍，青藏的雄奇，草原的無(wú)盡，中間奔走著彎曲的黃河、綿延的長(zhǎng)江、涌動(dòng)的珠江，以及無(wú)數(shù)的長(zhǎng)河清溪，大山群嶺。中國(guó)以其五千年文明持續(xù)至今而獨(dú)步全球。中華文明之所以有如此強(qiáng)大的生命力，正在于我們文明的核心一直包含著對(duì)于人性的深刻洞察與對(duì)于自然的審美持守。傳統(tǒng)中國(guó)對(duì)于藝術(shù)的觀(guān)想及其表現(xiàn)，凝聚在“天人合一”這一美學(xué)表述中，曾經(jīng)創(chuàng)造了偉大的輝煌。今天恰逢盛世，我們理所當(dāng)然要讓山川留痕，賦其魂魄以獨(dú)特的形式，以油畫(huà)為媒介，重建人與自然的審美和諧。任重道遠(yuǎn)，義無(wú)反顧，慷慨前行，我們因油畫(huà)而喚起山水，因山水而塑其魂魄！

展覽現(xiàn)場(chǎng)

注：作者系中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、博導(dǎo)，中國(guó)南方油畫(huà)山水研究院研究員；原標(biāo)題為《山川塑其魂魄——以油畫(huà)為媒介重建人與自然的審美和諧》；展覽將展出至2022年1月7日。