郭寶昌、陶慶梅合著的《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版）一書自問(wèn)世以來(lái)，受到了各界的廣泛關(guān)注。2021年11月21日，許多學(xué)者在“活字文化”相聚，共同討論這本書的新意所在。本次活動(dòng)邀請(qǐng)到了資深劇作理論家劉樹生；中國(guó)戲劇學(xué)院戲劇研究所教授沈林；北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院特聘教授孫歌；北京大學(xué)哲學(xué)系教授干春松；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所研究員張志強(qiáng)；北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授周飛舟；清華大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)高等研究所教授汪暉等嘉賓，我們特整理出其中的代表性發(fā)言，以饗讀者。
劉樹生：本書是中國(guó)戲曲學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)一部很重要的著作，也為世界戲劇史增添了一份寶貴的文獻(xiàn)。
我原來(lái)比較擔(dān)心“游戲”這個(gè)概念能不能立?。坏髞?lái)發(fā)現(xiàn)“游戲”在本書中成為了一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。古文字的“戲”，左半部上面是一個(gè)老虎的頭，底下是個(gè)“豆”字，右邊偏旁是個(gè)“戈”，很可能就是一個(gè)戴著老虎花紋的面具的人與一個(gè)執(zhí)戈的武士進(jìn)行搏斗的殘酷游戲。從訓(xùn)詁學(xué)上講，戲是“游戲”這一概念是可以成立的。唐代劉晏在很小的時(shí)候?qū)懴铝恕对佂醮竽锎鞲汀?，被譽(yù)為神童。當(dāng)時(shí)楊貴妃將他抱到膝蓋上，邊看表演、叫好，邊給劉晏涂脂抹粉，然后讓他作詩(shī)助興。這就是具有互動(dòng)性的游戲。
另外，“游戲”在西方是個(gè)熱門詞，從亞里士多德到康德、席勒、斯賓塞都認(rèn)為人類的文明史就是游戲史。文明從游戲開始，游戲進(jìn)而創(chuàng)造了藝術(shù)。我們中國(guó)人過(guò)去不太重視游戲的傳統(tǒng)文化意義，而寶昌通過(guò)提出“游戲”說(shuō)，進(jìn)行了哲學(xué)意義上的探討。在這個(gè)過(guò)程中陶慶梅做出了巨大貢獻(xiàn)，幫助他理順了其中的理論邏輯。我記得李陀在序里說(shuō)，這本書是在戲曲理論的花園里蓋了一座樓，而且是一座高樓?，F(xiàn)在看來(lái)，這樓立住了。
沈林：在我看來(lái)，這本書不光提供了知識(shí)和見識(shí)，還嘗試了理論思考。更可貴的是，本書與某些略顯枯燥的學(xué)術(shù)論文不同，以生動(dòng)的方式進(jìn)行了論述。
書中用“游戲”為核心概念來(lái)說(shuō)京劇，讓我聯(lián)想到了“奧運(yùn)會(huì)”。奧運(yùn)會(huì)的本意其實(shí)就是“奧林匹克百戲”（Olympics Games）。這一賽事最初具有迎神賽會(huì)的意思，獻(xiàn)給宙斯的，同時(shí)追求技巧性和對(duì)抗性，它暗合了“游戲”的本質(zhì)。在我看，體育運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽規(guī)則就是京劇的“程式”：規(guī)矩。為什么很多觀眾看不懂奧運(yùn)會(huì)項(xiàng)目的比賽就會(huì)著急、需要解說(shuō)？因?yàn)檫@游戲規(guī)則是人為的、與日常生活無(wú)關(guān)的“程式”，觀眾無(wú)法從自己的日常生活中得出經(jīng)驗(yàn)，了解這些規(guī)則的運(yùn)作。這可能就是京劇和寫實(shí)主義的戲劇、電影不太一樣的地方，專業(yè)人士需要為觀眾介紹這其中的游戲規(guī)則，甚至觀眾在看表演時(shí)，必須得有人解說(shuō)才更有意思。《了不起的游戲》這本書的優(yōu)秀之處就在于為我們闡明了其中的一些“游戲規(guī)則”。
說(shuō)清楚“游戲”好在哪里尤其重要。過(guò)去，胡適、傅斯年既不會(huì)游戲也不屑于游戲，說(shuō)要把京劇這“了不起的游戲”掃進(jìn)歷史的垃圾堆。我覺得，他們主要是不懂得這“游戲”的規(guī)矩。在中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代化的過(guò)程中，很多先賢都志存高遠(yuǎn)，想要學(xué)習(xí)西方的“游戲”，用他們的規(guī)則改造自己的“舊游戲”。但是，郭寶昌先生在書里寫到：我們應(yīng)該按照自己的“游戲”道路往下走，如此一來(lái)，不論是戲曲、電影還是戲劇都能迎來(lái)創(chuàng)新，迎來(lái)“創(chuàng)新性游戲”。
同時(shí)，我們也需要看到“游戲”伴隨的問(wèn)題。當(dāng)下的藝術(shù)教育在進(jìn)步，課程也迎來(lái)了改革，可是懂“游戲”規(guī)則（無(wú)論是舊的還是新的）的人似乎越來(lái)越少了。在這種教育模式下，學(xué)生逐漸變得不會(huì)玩游戲，甚至能講解京劇這個(gè)游戲的人也越來(lái)越少了，這需要引起我們的重視。
最后，我認(rèn)為這本書重申了莊子“技近乎道”的說(shuō)法，這也符合古希臘人的看法：藝術(shù)是技術(shù)。本書兼顧了介紹技藝與京劇之道，體現(xiàn)了“知行合一”。
孫歌：郭寶昌先生有“范兒”，這本書也是本有“范兒”的書。你要讀不出“范兒”來(lái)，只讀書里的一些觀點(diǎn)，那么你閱讀這本書的價(jià)值就要大打折扣。因此，這本書對(duì)我的吸引力不在于其字面上的內(nèi)容，而在于它字里行間傳達(dá)出來(lái)的感覺，這種感覺在美學(xué)上叫做有意味的形式。在形式和內(nèi)容相對(duì)的時(shí)候，內(nèi)容代表了意義，而形式卻可能有各種各樣的、最飽滿的狀態(tài)，雖然你無(wú)法把這些形式轉(zhuǎn)化成直接的意義，但這就是所謂的范兒。
書中最打動(dòng)我的一個(gè)細(xì)節(jié)是傳統(tǒng)京劇的演員可以不入戲；演員唱到一半，摘下胡子說(shuō)，孩他娘你回家做飯。沒(méi)有人會(huì)覺得這是不敬業(yè)。或許有人會(huì)問(wèn)，這背后的邏輯是什么？
這個(gè)邏輯是指，傳統(tǒng)京劇有自己的一套程序，這個(gè)程序是有意味的形式，這個(gè)形式和戲劇要傳達(dá)的內(nèi)容可以脫節(jié)。京劇不管內(nèi)容多么無(wú)聊，但它通過(guò)表演傳遞出來(lái)的，是京劇相對(duì)的獨(dú)立的形式。這個(gè)形式和內(nèi)容并非是相互排斥或者完全割裂的，形式恰恰是以內(nèi)容為媒介來(lái)完善自己。
所以，形式不是為了傳達(dá)內(nèi)容而給內(nèi)容賦予造型，它是通過(guò)將內(nèi)容作為媒介，來(lái)傳遞一些跟內(nèi)容錯(cuò)位，甚至看似無(wú)關(guān)的意味。這就是郭寶昌先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的京劇之美。
從“飽滿的形式”這一起點(diǎn)向前推進(jìn)，我們就遇到了游戲的問(wèn)題。游戲的核心在于它缺少實(shí)際作用；而形式之所以有價(jià)值，正是因?yàn)樗皇且饬x，無(wú)法落實(shí)到某一種內(nèi)容上。但正因此，內(nèi)容可以和形式產(chǎn)生相互關(guān)聯(lián)，相互媒介的關(guān)系。
現(xiàn)在的文化產(chǎn)品是直奔主題的，缺少形式。今天，我們太缺少真正的形式感。我們?nèi)鄙僖环N能夠把社會(huì)、秩序以一種協(xié)調(diào)的方式統(tǒng)合起來(lái)的媒介。在這個(gè)意義上，《了不起的游戲》提醒了我們：打造這個(gè)意義上的形式感，其實(shí)是改變的一條進(jìn)路。
干春松：我覺得郭老師所說(shuō)的“游戲”，是在批評(píng)現(xiàn)代京劇表演中過(guò)于形式化的東西，是希望京劇回歸到和生活本質(zhì)密切相關(guān)的游戲的精神，玩鬧的精神。在京劇的歷史上就出現(xiàn)“花雅之爭(zhēng)”，當(dāng)時(shí)京劇比昆曲更有生命力，更能贏得觀眾的原因，就是因?yàn)槔デ撾x了百姓的欣賞趣味。一門藝術(shù)、一個(gè)游戲或一種充滿游戲感的技藝發(fā)展到一個(gè)高級(jí)的階段，就會(huì)產(chǎn)生出一些特別精細(xì)化的程式。這種程式就會(huì)產(chǎn)生自我封閉的可能，最后會(huì)越來(lái)越脫離日常生活。這是自我崇高化所帶來(lái)的弊端。現(xiàn)在的地方戲，比如我家鄉(xiāng)的越劇也面對(duì)著這樣的問(wèn)題。京劇相對(duì)于昆曲是“花”，但對(duì)地方戲而言就是“雅”了。越劇著名演員傅全香到北京來(lái)拜訪過(guò)京劇演員、歌劇演員，她說(shuō)自己唱腔里有歌劇“抖”的聲音。這樣的心理，就是希望越劇更為“精致”。越劇的草臺(tái)班子演出和劇團(tuán)的演出有很大差異。草臺(tái)班子是為了弄口飯吃，甚至加入了插科打諢的要飯環(huán)節(jié)。如果戲劇自我崇高化，演員把自己當(dāng)成“藝術(shù)家”，那就會(huì)和普通觀眾的審美脫節(jié)。
此外京劇目前的困境與其是否選擇成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”有關(guān)。如果京劇成為了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，那它就會(huì)失去反映現(xiàn)實(shí)生活的可能性。樣板戲的出現(xiàn)有復(fù)雜的歷史原因，但他拓寬了京劇的范圍，即與現(xiàn)實(shí)有更緊密的聯(lián)系，如果京劇要有所發(fā)展，還是應(yīng)該持續(xù)創(chuàng)作新戲，表演上也需要突破。總之，我比較贊同郭老師書中對(duì)樣板戲的態(tài)度：京劇、越劇都應(yīng)該繼續(xù)創(chuàng)作反映現(xiàn)代生活的作品。
張志強(qiáng)：這本書不僅僅是關(guān)于郭老師的京劇經(jīng)歷，其中更是蘊(yùn)含了許多理論抱負(fù)。書中講理論的方式，并非是通過(guò)概念來(lái)進(jìn)行組織；其推理的過(guò)程不是范疇的演繹，而是關(guān)于生命的學(xué)問(wèn)。關(guān)于“游戲”，孔子說(shuō)：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”可見“游于藝”不是獨(dú)立的，是和“道”、“德”、“仁”一體的。值得注意的是，“依于仁”通過(guò)“游于藝”來(lái)實(shí)現(xiàn)了它的具身性?？梢哉f(shuō)，一切抽象的觀念，包括理想，都要通過(guò)身體的反應(yīng)來(lái)得以表現(xiàn)。我覺得“具身性”最能說(shuō)明中國(guó)文化的特點(diǎn)，它的含義不是“想干什么就干什么”；也與 “個(gè)人的身體由自己支配”這類自由主義論述不同，而恰恰是通過(guò)一套程式化的規(guī)矩、程序、紀(jì)律等方式來(lái)與世界建立聯(lián)系。這套程式塑造了京劇。
在西方，從希臘以來(lái)的觀看哲學(xué)都建立在看的意義上，而在我們的舞臺(tái)變成劇場(chǎng)之后，具身性也隨之產(chǎn)生，演員在臺(tái)上會(huì)出戲、演員跟觀眾間的互動(dòng)關(guān)系（叫好）則形成了交互主體性。這種交互關(guān)系隨時(shí)在發(fā)生，這也說(shuō)明了中國(guó)文化的另一個(gè)根本特點(diǎn)：對(duì)時(shí)間性的理解。劇場(chǎng)的交互主體，讓所有東西都具有即興的意義。這形成了其時(shí)間性的特點(diǎn)：隨時(shí)可以創(chuàng)造，沒(méi)有固定的程式，完全取決于演員跟觀眾的互動(dòng)，演員自身和角色之間的互動(dòng)，取決于演員當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。這一點(diǎn)可能是中國(guó)京劇最有魅力的地方，而未來(lái)京劇的任務(wù)則是要找到新的形式來(lái)體現(xiàn)京劇的具身性。
周飛舟：這本書系統(tǒng)且通透地介紹了京劇表演藝術(shù)的一些重要特點(diǎn)，寫得特別好看。我一直覺得“游戲”是個(gè)很高的境界，我們經(jīng)常說(shuō)“人生如戲”。中國(guó)人為什么愛看戲？看戲的時(shí)候體會(huì)的是什么？志強(qiáng)剛才說(shuō)“游于藝”，說(shuō)詩(shī)教傳統(tǒng)，我很同意，京劇就是禮教傳統(tǒng)的一個(gè)延續(xù)。剛才孫歌老師說(shuō)有意味的形式少了，這其實(shí)就是古人所謂的“禮崩樂(lè)壞”。中國(guó)的禮治傳統(tǒng)和詩(shī)教傳統(tǒng)在京劇里都有極好的體現(xiàn)。可以說(shuō)京劇是中國(guó)文化傳統(tǒng)開出的一朵奇花。
剛才各位都在說(shuō)京劇的藝術(shù)形式，我很同意，但我還想說(shuō)京劇的內(nèi)容也是最地道的國(guó)粹。清代理學(xué)家焦循在《花部農(nóng)譚》說(shuō)自己和老百姓一樣愛看京劇等花部戲，不愛看雅部。因?yàn)榫﹦±锟犊ぐ撼氖侵倚⒐?jié)義，而雅部唱的都是才子佳人，是些偷情戲。京劇塑造的人物都是倫理性的，不是倫理英雄就是倫理奸雄。以前的老百姓沒(méi)有文化，主要靠聽鼓詞看戲來(lái)學(xué)做人做事，所以京劇就是倫理教材。舉例而言，郭老師對(duì)《四郎探母》的思想內(nèi)容評(píng)價(jià)不高；但楊四郎這樣一個(gè)看上去既不忠也不孝的角色為什么老百姓那么愛看？這個(gè)戲的教育意義在什么地方？我們可能還沒(méi)老百姓了解。我印象很深的是在北大看《四郎探母》，史依弘的鐵鏡公主，她看到四郎拿令箭上馬而去后的下場(chǎng)身段表演特別動(dòng)人心魄。四郎進(jìn)宋營(yíng)時(shí)，大家每個(gè)人都不斷說(shuō)“四郎回來(lái)了”、“四弟回來(lái)了”、“四伯父回來(lái)了”，這樣的念白讓人超越了兩國(guó)交戰(zhàn)的背景。這些是京劇特別寶貴的東西，各種人物身上都貫穿著儒家的浩然之氣。我們的時(shí)代也最需要這些東西。
汪暉：我談幾點(diǎn)看法：一是關(guān)于京劇的唱詞和思想內(nèi)容，我同意郭老師對(duì)它的批評(píng)。對(duì)文學(xué)性的要求可能是20世紀(jì)產(chǎn)生的問(wèn)題，但如果我們?nèi)リP(guān)注舊戲的臺(tái)詞，它文字方面的面貌，我們就能夠發(fā)現(xiàn)郭老師批評(píng)的合理性。更難能可貴的是，郭老師借此提出現(xiàn)代劇以后是否還存在進(jìn)行再創(chuàng)造的可能。
二是形式內(nèi)容等方面的討論。許多人都談到京劇與布萊希特間離效果的關(guān)系，但我在參觀布萊希特故居時(shí)發(fā)現(xiàn)他書柜里一整排都是“能劇”的書，京劇的書卻很少。間離效果與能劇有什么關(guān)系嗎？除了比較斯坦尼、布萊希特與京劇藝術(shù)的關(guān)系，我們是否也可以參照了其他戲劇形式？日本能劇里“狂言”的部分，也是插科打諢，包括本狂言和間狂言。這種間離讓人自然聯(lián)想到布萊希特。我們一般說(shuō)布萊希特主張間離，斯坦尼則重視體驗(yàn)，但是否有點(diǎn)簡(jiǎn)單化了？其實(shí)日常生活中也有這樣的體驗(yàn)。地方上的一些喪禮，吹拉彈唱一晚上，從盤古開天地、三皇五帝一直講下來(lái)，講到這個(gè)人出生，把他一輩子的故事講完。如果不用這種方式來(lái)表現(xiàn)，沒(méi)有這個(gè)程式，只是因?yàn)橛H人死了而哭泣，就無(wú)法表現(xiàn)這種復(fù)雜而強(qiáng)烈的情感。所以梅蘭芳一會(huì)兒說(shuō)體驗(yàn)，一會(huì)兒說(shuō)間離，或許自有他的道理。我們不能說(shuō)京劇是簡(jiǎn)離的藝術(shù)，缺少體驗(yàn)，其實(shí)演員也是可以出入其間的。我們常聽說(shuō)“戲比天大”，人的一輩子全都在戲里頭了，怎么會(huì)沒(méi)有體驗(yàn)?zāi)兀?/p>
張志強(qiáng)剛才用“游于藝”的游來(lái)解釋“游戲”也有啟發(fā)性?？梢匝a(bǔ)充的是，“游于藝”的藝是什么呢？不只是技術(shù)，也是“游于六藝”：禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)，哪種都需要很高的技術(shù)，但這六藝，又是禮教的核心，這是一個(gè)系統(tǒng)的文明整體。任半塘過(guò)去批評(píng)王國(guó)維的《宋元戲曲史》，說(shuō)周有戲禮，漢有戲象，唐有戲弄，然后宋人有戲曲。他的意思是說(shuō)，王國(guó)維從宋元戲曲開始就把半部中國(guó)戲的傳統(tǒng)都給打掉了，這完全是受了西方影響，這一批評(píng)對(duì)王國(guó)維而言，或有過(guò)分的部分，但也有其合理性。
三是“游戲”這個(gè)概念。我同意書中對(duì)這個(gè)概念的使用，但另一方面我又覺得不滿足。人類文明的確與游戲有關(guān)，但游戲的范圍十分廣泛。具體到“戲”來(lái)說(shuō)，宋代朱熹他說(shuō)戲禮源于禮，而近于游。他是主張禁戲的?！坝巍痹凇墩f(shuō)文解字》是“旌旗之流”，加上劉樹生先生剛才對(duì)“戲”的解釋，都是儀式化的。它既是六藝，也是游戲。我們過(guò)去有個(gè)詞叫“戲擬”，能劇演出的動(dòng)詞是舞，我們則是演，是要把禮儀教化的東西演出來(lái)，有時(shí)候還要用反諷的戲法戲弄教化本身。所以從戲禮，就變成了戲象，又變成了戲弄，游戲的成分也越來(lái)越多。最早的禮樂(lè)是自然的，所謂禮樂(lè)自然，戲禮、戲象是重新表現(xiàn)生活，在自然和人為之間就有了各種各樣的間距，也形成了各種各樣的程式。而程式的問(wèn)題恰恰就是提供創(chuàng)造力的部分。京劇藝術(shù)也是重復(fù)的藝術(shù)，聽眾不是抱著欲知下回分解的態(tài)度進(jìn)入劇場(chǎng)的，而是在重復(fù)中欣賞其藝術(shù)表現(xiàn)的“變與不變”，觀眾品味的也是這其中微妙的差異。
四是樣板戲的問(wèn)題。我很同意郭老師對(duì)京劇發(fā)展三大高峰的判斷。他對(duì)《沙家浜》、《杜鵑山》臺(tái)詞和唱詞的判斷，對(duì)《海港》音樂(lè)的理解，給我留下很深印象。干春松剛才說(shuō)越劇模仿京劇，我們揚(yáng)州的揚(yáng)劇也是這樣。自從京劇有了主導(dǎo)地位以后，所有地方戲都愿意模仿它，這就是往“大劇”這個(gè)方向走的表現(xiàn)。在20世紀(jì)中國(guó)新的國(guó)家動(dòng)員過(guò)程中，京劇也承擔(dān)了它的任務(wù)。本書對(duì)這方面的論述保持了極好的歷史感和分寸感,為我們留下了繼續(xù)發(fā)展新戲、做創(chuàng)新的可能性。
《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，作者，郭寶昌、陶慶梅，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版
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