村上春樹(shù)的短篇集《沒(méi)有女人的男人們》
由濱口龍介執(zhí)導(dǎo)的電影《駕駛我的車(chē)》改編自村上春樹(shù)在2014年出版的短篇集《沒(méi)有女人的男人們》里的首篇，故事主要圍繞著一個(gè)男人的“失去”展開(kāi)。舞臺(tái)劇演員家福（西島秀俊飾）在妻子去世兩年后，受邀參加在廣島舉辦的戲劇節(jié)。在主辦方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子飾）成為了他的專(zhuān)屬司機(jī)，負(fù)責(zé)接送家福來(lái)往劇場(chǎng)與住處。戲劇排演過(guò)程中，家福在曾跟亡妻關(guān)系緊密的年輕演員高槻、司機(jī)渡利以及戲劇節(jié)的工作人員等形形色色的角色間游走。
沒(méi)有女人的男人們
村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)慣于一氣呵成。落筆《駕駛我的車(chē)》時(shí)，他已決定好短篇集的主題——沒(méi)有女人的男人們。這個(gè)書(shū)名不難讓人聯(lián)想到海明威的短篇集，中譯名同樣為“沒(méi)有女人的男人們”（原題為Men Without Woman）。村上春樹(shù)在序文中提到海明威這部短篇集的書(shū)名，認(rèn)為比起強(qiáng)調(diào)作為主體的“Men”，“Without”帶有的欠缺感更重要。正如濱口多次在電影《駕駛我的車(chē)》的相關(guān)采訪中表明，“女性的不在場(chǎng)”正是男性恐懼的根源。主人公因?yàn)榕缘某鲎呋蛉毕M(jìn)行自我思辨的這一行為，正是其脆弱的表露。濱口在影像文本的創(chuàng)作上對(duì)這一形態(tài)的捕捉與掌握，或許與脫離某種政治語(yǔ)境的、村上春樹(shù)在過(guò)去關(guān)于弱者形象上不厭其煩地闡述，并聲稱(chēng)永遠(yuǎn)站在弱者一方的視角是一拍即合的。
海明威的短篇集《沒(méi)有女人的男人們》
先談小說(shuō)本身，開(kāi)篇從家福調(diào)侃大眾對(duì)女司機(jī)的看法，到最后他坐在女司機(jī)渡利駕駛的車(chē)內(nèi)，吐露彼此的心聲，整個(gè)文本更接近私人狀態(tài)的言說(shuō)?？v觀電影的故事框架，濱口將村上小說(shuō)的框架大刀闊斧地重組，增加多國(guó)籍的人物角色，盡可能剔除留白的空間，在情節(jié)的安排和順序上做了更為細(xì)致和具體的調(diào)整。近3個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)充斥著濱口式的大段臺(tái)詞，同時(shí)又好像謹(jǐn)慎地延伸出對(duì)“失去”的境況描述，完成了和村上筆下的人物憂郁的同步。故事里原本郁積的痛苦與傷疤，在影像的收斂與臺(tái)詞的堆砌之間，通過(guò)情感遞進(jìn)及戲中戲結(jié)構(gòu)的反襯，被一再揭開(kāi)。
角色的前置與二重身
電影對(duì)小說(shuō)情節(jié)的調(diào)整，使得部分角色得到了原本沒(méi)有的前置。例如，小說(shuō)從家福在妻子去世幾年后，修理車(chē)廠的好友大場(chǎng)介紹了一個(gè)女司機(jī)給家福作為開(kāi)場(chǎng)。而在影片的開(kāi)端，妻子的形象以模糊的身影及其冗長(zhǎng)的臺(tái)詞予以鋪墊，為長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)的故事拉開(kāi)序幕。由此，電影的前半部分將小說(shuō)中存在于家?？谥械倪^(guò)去還原，似乎是想讓有關(guān)亡妻外遇的行徑在家福的主觀猜忌之前，以一般敘事的方式引向更為公平的道德審判。
電影《駕駛我的車(chē)》劇照
身為編劇的妻子音在電影中的形象是復(fù)雜的。從電影開(kāi)篇的破曉時(shí)分，音從床上背光起身，探入景框，與無(wú)法看清她臉龐的視角相似，影像一開(kāi)始便塑造了她壓抑、神秘、無(wú)法捉摸的形象。她的獨(dú)白（以及與家福的對(duì)話）在被褥的摩挲聲響與尚未散去的情欲之間驟然降至，夢(mèng)境（的話語(yǔ)）與現(xiàn)實(shí)相互交織，與其前作《夜以繼日》中潛伏著的詭譎的氛圍相似，心動(dòng)與離奇并存，親密無(wú)間的戀人/婚姻關(guān)系里裹挾著疏離感。即使她常常重溫舊夢(mèng)，滿足男性的憧憬，卻早已被現(xiàn)實(shí)生活拒之千里，痛失骨肉后的思緒縈繞其中，被焦慮百般刁難后，她的死去仿佛成為了一種命中注定。
電影《夜以繼日》劇照
《夜以繼日》中曾出現(xiàn)過(guò)二重身的概念，女主朝子在大阪的美術(shù)館中見(jiàn)到了牛腸茂雄以“雙胞胎”為主題的寫(xiě)真作品，預(yù)言了她之后將愛(ài)上兩個(gè)容貌相同的人。而在《駕駛我的車(chē)》中的另一個(gè)關(guān)鍵人物高槻（岡田將生飾），也像極了從家福分裂出來(lái)的人格。高槻是家福妻子音的后輩，對(duì)音有著特別的迷戀。撞見(jiàn)音外遇后的家福，在音的葬禮再次遇見(jiàn)了高槻，讓他確信了妻子的外遇對(duì)象就是高槻。此后，家福在廣島與高槻一同參與《萬(wàn)尼亞舅舅》的排演過(guò)程中，時(shí)刻心存芥蒂。在前半部分的故事中，家福撞見(jiàn)妻子出軌那一幕時(shí)，外遇者背對(duì)著他，觀眾亦無(wú)法確認(rèn)那個(gè)外遇者的真實(shí)身份。可以確定的是，高槻對(duì)逝去的音仍舊抱有不甘，這種情緒隨后附著于家福與音之間的聯(lián)系，他渴望、嫉妒且感同身受。反觀家福，即使面對(duì)高槻與妻子之間想象的猜疑，他也有類(lèi)似的心理。何況在他潛意識(shí)之中，早已將高槻視作“分身”——當(dāng)高槻與女演員的選角練習(xí)時(shí)，兩人的肢體接觸讓家福倍感慌張。這除了是家福在抵抗有關(guān)亡妻外遇的回憶，他以從未出軌來(lái)展現(xiàn)對(duì)妻子的忠誠(chéng)這一行為，在（無(wú)意識(shí)的）對(duì)高槻的痛苦投射下，或許并沒(méi)能經(jīng)得起考驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，高槻究竟是作為一個(gè)單戀者還是與音有著越軌行為的人物角色，也就變得無(wú)關(guān)緊要了。
高槻是試圖得到家福情緒上的反饋的，幾次三番在酒吧的試探，都能佐證他試圖宣告那無(wú)法實(shí)現(xiàn)的畸戀的正當(dāng)性。而正如前文提及的，家福將痛苦投射于高槻而產(chǎn)生同情，但在憤怒與嫉妒之間，卻還夾雜著鄙夷。這使得他必須佯裝自己的不知情，去抵觸數(shù)次交談后自我厭惡的情緒。影片的后半部分中，與亡妻僅存的現(xiàn)世聯(lián)系仿佛化身為紅色薩博900（家福長(zhǎng)久以來(lái)習(xí)慣在車(chē)內(nèi)聽(tīng)音留下的念白卡帶），在渡利的駕駛下開(kāi)進(jìn)悠長(zhǎng)的隧道，高槻與家福坐在后座，在冷靜的正反打鏡頭下正面交鋒，這個(gè)場(chǎng)景也成了本片最為精彩的片段之一。“無(wú)論多么了解對(duì)方、深?lèi)?ài)對(duì)方，我們都無(wú)法窺探別人的心……如果你真的想看清別人，首先得凝視自己?！备邩苍谲?chē)內(nèi)平靜地說(shuō)出了一番事實(shí)——男性尊嚴(yán)從困境中解脫的前提，即是承認(rèn)自身的“無(wú)能”。至此，隨著由渡利（女性）駕駛的車(chē)（與亡妻的聯(lián)系的象征）在隧道中長(zhǎng)久地行進(jìn)，像一種摸索的視覺(jué)隱喻，同時(shí)營(yíng)造出了一個(gè)能夠重構(gòu)主體的密閉空間——高槻的提示實(shí)則是家福得以自我審視的過(guò)程，也是與高槻主體中衰頹的部分重合的過(guò)程——男性的軟弱終究在被具象化的、具備女性氣質(zhì)的空間中得到包容與默許。而在之后，無(wú)論是高槻的離開(kāi)（因暴力事件被捕）、在北海道與過(guò)往和解（渡利與家福早逝的女兒同年出生，兩人在北海道相擁），還是家福的補(bǔ)位（代替高槻再次出演），都提示著家福在幾番掙扎之后，以一種新的男性身份再次覺(jué)醒。
戲劇的表述形態(tài)
戲劇情節(jié)是濱口龍介以往作品中常見(jiàn)的設(shè)置，而像在他的《歡樂(lè)時(shí)光》《親密》等作品中，非常規(guī)演員的自然“演技”常常涉及到有關(guān)臺(tái)詞的兩種機(jī)能，即對(duì)白（dialogue）與溝通（conversation）。在《駕駛我的車(chē)》中，不同國(guó)籍的演員們?cè)诩腋５闹笇?dǎo)下，以各自的母語(yǔ)反復(fù)研讀臺(tái)本。在片中罕見(jiàn)的戲劇表演中，觀眾聆聽(tīng)著不同的語(yǔ)言，通過(guò)字幕或是對(duì)劇作的印象去感受情緒。其中，有言語(yǔ)障礙的韓國(guó)演員用手語(yǔ)進(jìn)行表演，讓臺(tái)詞的“溝通”機(jī)能失效的同時(shí)，卻強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言在作為形式表達(dá)上的徹底的工具性。另外，從有關(guān)語(yǔ)言自身即具備表演性質(zhì)的角度出發(fā)，演員們夾帶著的出于各自語(yǔ)境下的多語(yǔ)言演繹似乎已在舞臺(tái)上足夠奇妙，而通過(guò)表演藝術(shù)的碰撞與刺激，高度一致的情感表述在觀眾的理解中又得以重組、延伸。
電影《歡樂(lè)時(shí)光》劇照
在過(guò)去的采訪中，濱口龍介說(shuō)道：“讀劇本、背臺(tái)詞的結(jié)果在某種程度上會(huì)顯得蒼白無(wú)力是無(wú)法避免的……而通過(guò)捕捉、記錄表演本身的真實(shí)性，也能夠建立或抵達(dá)真實(shí)?！保ā禢O NUKES》附錄）影像表達(dá)的視聽(tīng)形態(tài)往往附著于一種媒介，然而具備“正面性”的戲劇卻不同。濱口所說(shuō)的真實(shí)的建立更多地依賴(lài)著觀眾的“觀看”行為。戲劇作家平田Oriza曾在多言語(yǔ)的戲劇中強(qiáng)調(diào)一種“觀看看不見(jiàn)的東西”的方法論。在其戲劇作品《跨國(guó)那條河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《離別的歌》（別れの唄,2007）中，日語(yǔ)、韓語(yǔ)、法語(yǔ)相互交錯(cuò)，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI機(jī)器人參與表演。舞臺(tái)中央的“日?！本瓦@樣被一種形式所攪亂，它“逼迫”人們?nèi)?zhí)行看的行為，去發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)上彼此之間的溝壑，就算是照常在運(yùn)轉(zhuǎn)程序的機(jī)器人，它的存在卻足以讓作為人類(lèi)的姿態(tài)變得尤為醒目、赤裸。比起考慮內(nèi)容的意義，平田方法論下的劇作更重視過(guò)程與手段。而《駕駛我的車(chē)》中，無(wú)論是多語(yǔ)言還是手語(yǔ)的演繹，也都要求著觀眾對(duì)無(wú)法直接理解/聽(tīng)不見(jiàn)的“語(yǔ)言”去給予敏感，劇作形式在舞臺(tái)上再現(xiàn)了一種內(nèi)容的意義生成，它打破了固有的理解模式，將一種“主動(dòng)權(quán)”交還給了觀眾。
如果以妻子的身亡將影片分為上下兩部，就能發(fā)現(xiàn)，上半部是彌漫著魔幻色彩的戲劇人生，而下半部中演員們的反復(fù)排演卻充斥紀(jì)實(shí)感。風(fēng)格的割裂也提示了后續(xù)故事中家福在心境過(guò)渡上的斷層。在地域空間上，《駕駛我的車(chē)》橫跨了東京、廣島、北海道，并且在廣島的戲劇節(jié)上，不同國(guó)籍的演員們互相交流，擴(kuò)展了原作私人的故事格局。從“還原”小說(shuō)中似乎有些難以啟齒的家福的過(guò)往，到以多國(guó)籍、多語(yǔ)言元素作為切入點(diǎn)去擴(kuò)大敘事的版圖，最后添以“演繹”或“形式”的主題，去描繪角色自身重疊的困境，影片的節(jié)奏在一種現(xiàn)實(shí)的純粹與包含普遍性的錯(cuò)綜復(fù)雜間循序漸進(jìn)，直至觀眾為之所觸動(dòng)。
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