近現(xiàn)代海上篆刻在中國印壇創(chuàng)造了“半壁江山”的藝術景觀。徐三庚、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等人在開拓新路過程中各張一幟，別開生面，終于引發(fā)了近代篆刻創(chuàng)作觀念、審美旨趣、技法語言的一場重大變革。
追溯上海篆刻的歷史，最早是從西漢開始接續(xù)中原璽印體系的傳統(tǒng)，明代以來，海上篆刻與海上書畫藝術共生共榮、比肩前行，成為這一時期中國書畫篆刻藝術發(fā)展最為活躍、充分的區(qū)域。這一切與上海城市文明的發(fā)展不可分割。近現(xiàn)代海上篆刻群體擴展與創(chuàng)作繁榮，基于這個城市社會經濟文化的特殊地位。這是一個不可復制的歷史機遇。
近期新出版的《上海千年書法圖史 篆刻卷》以圖證史，以史載圖，圖史合一，呈現(xiàn)了上海千年書法篆刻發(fā)展史的全景（1082年至2018年）。澎湃新聞特選刊該書主編、知名篆刻家、上海博物館研究館員孫慰祖先生的前言。
吳昌碩先生
考古資料表明，居住在上海的先民從西漢開始接續(xù)中原璽印體系的傳統(tǒng)，在社會生活中具備了使用印信的文化條件。福泉山漢墓出土的青銅私印，文字、形制與主流風格完全一致。隨著江南的開發(fā)，上海經濟、文化與整個東南地區(qū)逐漸融合。青龍鎮(zhèn)遺址和元代任氏墓以及一系列明墓的發(fā)掘，揭示了唐宋以來上海城市文明與文人階層形成的歷史進程。宋元著名書畫家和文人篆印的先行者米芾、趙孟頫與海上的藝術因緣，明代海上書法與篆刻群體的融合、發(fā)展，璽印鑒藏與研究風氣的形成，表明上海作為江南文化一翼與相鄰區(qū)域文化板塊的不可分割性。明代流派篆刻興起，東南諸府文人階層的互動共振的脈絡清晰。元代石章與明代朱氏父子銅、玉、木、石組印的發(fā)現(xiàn)，是文人用印開始進入石章篆刻時代的明確信號。蘇、松兩府在文化上本為一區(qū)，書家、印人亦聯(lián)系頻密，被朱簡列為文彭一派的篆刻家嘉定李流芳與歸昌世等人聚會創(chuàng)作；明萬歷年間的徽籍印家汪關多年游藝奏技于海上，與程嘉燧論辯印法，廣結文人墨客印緣；顧從德家三世蓄印，延請徽籍學人羅王常助編成譜，并以《印藪》廣被印林，都反映了明代晚期海上成為印人交結、篆刻活動活躍之地。
被印史學者評為“云間派”的地方性篆刻流派在清代頗具影響力。松江一地印人匯聚，創(chuàng)作研究風氣活躍，人文薈萃，形成很強的地域文化特征。晩明諸多文人書畫家麇集于這一經濟繁榮之地，并與徽州、金陵、杭州互為響應傳導，海上早期文人篆刻家群體首先在這一區(qū)域孕育發(fā)展起來，名家競起，各植藩籬。文彭的吳門派、具有徽州背景的何震派和稍后自立門戶的汪關婁東派，在常熟、昆山、太倉、嘉定、松江、青浦一帶流播最早。陳繼儒、趙宧光、程嘉燧、朱簡、歸昌世、汪關、李流芳、王志堅、張灝等名士和寄籍于此的藝人，以詩書畫印相互酬唱，印學一道成為當地文士讀經治史以外的雅尚。其中徽籍印家朱簡從久居嘉定的陳繼儒游，獨創(chuàng)印風一派，并撰《印品》《印經》，推開學術理論門徑；汪關、汪泓父子鬻藝于此，廣結印緣；云間書畫家張允孝、朱蔚、夏允彝、張琛及僑居于松江的璩之璞、璩幼安父子繼起呼應，亦頗著能聲。
清代張琦、項圣謨 《尚友圖》 上海博物館藏 （畫中人物有云間之董其昌、陳繼儒、李日華、釋智舷、魯得之、項圣謨）
清代云間印家名手輩出，印風譜系逐漸拓展，終于形成江南文人篆刻的重要一脈。早期葛潛、張泌傳承吳門派的遺緒，風格工穩(wěn)謹嚴。稍后，閩籍印家陳鍊、徽州印家吳晉寓居華亭，所作稍變時風，各具風采。本邑印學家張維霑、盛宜梧先后為陳鍊輯成《秋水園印譜》和《超然樓印賞》，吳晉則自輯《知止草堂印存》，一時聲名遠播。至清康熙、乾隆之際，云間派風韻自標，作為一個獨立風格群體崛起于江南印壇。開山人物張智錫及接步其后的王睿章、王玉如及其表弟鞠履厚諸家，以淵雅清麗的風格表現(xiàn)悠然恬靜的士人心緒，雖仍存晚明遺韻，但講求形式變化、探索刀法表現(xiàn)、顯示深厚功力的特色頗能迎合時人的審美趣味。故盡管同時浙派在杭郡異軍突起，一時風從者眾，而云間一派依然薪火相傳，百年不絕。
李流芳 山澤之臞
王玉如 小橋流水人家
清乾隆年間的兵部郎中，以藏書、藏印富甲天下而自號“印癖先生”的汪啟淑曾寓居華亭，訪印交友。在1776年輯成的空前巨帙《飛鴻堂印譜》中，收入云間篆刻家15人的作品共512件，這一記錄僅次于該譜所收徽籍印家的數量，當時云間印壇的盛況可見一斑。有清一代見載于史的海上印人有韓雅量、王錫奎、杜超、懷履中、楊汝諧、李德光、張維霑、徐鼎、徐玨、錢世徵、盛宜梧、周晉恒、張祥河、馮承輝、吳鈞、陳書龍、周玉階、郭以慶、徐年、陳鳳、黃鞠、王聲、金鶴江、仇炳臺、王子瑩、王龍光、史惟德、沈菼、祁子瑞、查鏞、徐僖、徐奕韓、徐奕蘭、耿葆淦、張坤、張師憲、張崇懿、張溶、張聯(lián)奎、張韞玉、許威、陳一飛、費淞、馮大奎、馮迪光、馮繼輝、趙增瑛、顏炳、馮有光、夏龍、胡遠、蔣確、文石、沈铦等幾十人，其中不乏如馮大奎、馮迪光和徐僖、徐奕蘭為父子印家，馮承輝、馮有光與張師憲、張聯(lián)奎乃兄弟名手。這個名錄雖不完全，但對于一個地區(qū)來說，在明清篆刻史上已是十分突出的現(xiàn)象。
近現(xiàn)代海上篆刻在中國印壇創(chuàng)造了“半壁江山”的藝術景觀。19世紀中葉以來，上海開埠后不到半個世紀的時間里，城市規(guī)模、工商業(yè)經濟、內外聯(lián)系頻度和生活水平迅速提升，與之相應的是各階層人口數量的急劇擴張。至20世紀二三十年代，上海成為遠東第一大都市，經濟、文化優(yōu)勢的日漸顯現(xiàn)也吸引了周邊省區(qū)乃至于全國各地的書畫篆刻人才走進這片熱土，尋找生存和發(fā)展的空間。而大型移民城市中多層次民眾對于不同的藝術風格具有更大的寬容度，這對于不同流派、不同個性的藝術家保持和追求自我風格無疑是一個歷史機遇。
受到浙、鄧兩派影響的徐三庚、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等人在開拓新路過程中各張一幟，別開生面，終于引發(fā)了近代篆刻創(chuàng)作觀念、審美旨趣、技法語言的一場重大變革。一些地區(qū)性的印人在雙向流動中完成風格的重構，早期區(qū)域流派的邊界逐步被打破，新風格類型與群體不斷發(fā)育，對持續(xù)影響明清兩代的吳門、徽州印風產生了顛覆性的沖擊，海上印壇的風云變局很快完成并向周邊傳導。
據現(xiàn)有資料顯示，除了近現(xiàn)代上海本地籍篆刻名家如蔣節(jié)、童晏、張定、童大年、費龍丁、高吹萬、朱孔陽、翟樹宜、鄧散木、唐俶、白蕉等人以外，從19世紀70年代到20世紀40年代，先后有近二百位兼擅書法篆刻的各地知名藝術家在上海留下活動或鬻藝的紀錄，其中影響較大者如徐三庚、胡、吳昌碩、吳隱、王大炘、趙古泥、趙叔孺、丁輔之、王福庵、謝磊明、馬公愚、錢瘦鐵、朱復戡、王個簃、沙孟海、方介堪、陶壽伯、來楚生、陳巨來、葉潞淵、錢君匋、方去疾、江成之等，形成了一個文人篆刻史前所未有的印人群體。海上印人在近百年間構建了一個風格各異、流派眾多的藝術譜系，代表了中國篆刻藝術最為輝煌的發(fā)展階段。沒有一個都市同時存在譜系如此眾多的流派格局。近現(xiàn)代海上印壇的根本特征就是人才的兼容性與風格流派的多樣性。無論從代表人物的藝術風格與成就，還是從群體實力與高度來看，上海作為近現(xiàn)代中國篆刻藝術發(fā)展的中心區(qū)域的格局，在20世紀上半葉已經形成。
徐三庚 季通父
趙叔孺 四明周氏寶藏三代器
上海的文化與市場環(huán)境成就了這一時期的杰出印人在近現(xiàn)代中國篆刻史上的地位。近代書畫篆刻走向商業(yè)化，在上海發(fā)育較早且最為充分。從19世紀末到20世紀20年代，上海逐步形成貫通南北、聯(lián)結中外的文化藝術產業(yè)，其市場消費群體規(guī)模之大，是前所未有的。匯集上海的篆刻家(當時也泛稱為金石家)從19世期后期開始，與書法同步進入公開懸潤的市場。根據不完全統(tǒng)計，清末到20世紀50年代前出現(xiàn)于上海報刊公開懸潤刻印的人士，非本地籍達108人，其分布為:浙江62人，江蘇22人，安徽6人，廣東6人，湖南、四川、遼寧各2人，山東、吉林、河北、江西、湖北、福建各1人。如果加上外國人居滬鬻藝的，則還有圓山大迂和河井荃廬等。這一以藝謀生的印人陣營，可以視為現(xiàn)代形態(tài)的書畫篆刻藝術市場的開拓者。在這個市場條件下，篆刻家從中實現(xiàn)了藝術勞動的經濟價值，不同層次的印人以此作為生活來源之一甚至全部來源。上海篆刻家介入藝術商品化潮流，促進了創(chuàng)作繁榮與群體擴展，同時也推動了“金石篆刻”藝術的社會認同。
吳昌碩 吳俊卿
上海也是近現(xiàn)代書畫家社團組織的發(fā)祥地。1910年組成的小花園書畫研究會(題襟館書畫會前身)，其成員中先后有吳昌碩、黃葆戉、趙叔孺、丁輔之、褚德彝、黃賓虹、陳巨來、趙云壑、吳仲坰等擅于印學與篆刻的名家。在金石學振興的背景之下，1904年西泠印社成立，長期活動于海上的一批篆刻家、印章收藏家成為印社的發(fā)起人或早期社員。先后入社的海上印人有童晏、吳隱、孫錦、童大年、高野侯、陳半丁、丁輔之、費硯、王福庵、樓邨、謝磊明、胡止安、馬公愚、高絡園、王個簃、張石園、方介堪、張魯庵、吳熊、鄒夢禪、吳振平、孔云白、方約、秦康祥、高式熊、方去疾、江成之等。印社創(chuàng)始人吳隱同時在上海老閘橋北東歸仁里五弄設立上海西泠印社(1922年病故后由其子在寧波路渭水坊繼續(xù))，以發(fā)行印學書畫圖籍，供應篆刻用品和代理治印中介為業(yè)務，實際上也成為聯(lián)系海上印人的一個固定場所。隨后，從1912年起，海上眾多金石書畫藝術團體如貞社、海上印學社、金石畫報社、海上停云書畫社、綠漪藝社、古歡今雨社、“寒之友”社等此起彼伏，數量與組成者的影響力都居于當時社會的領先地位。這既是這個創(chuàng)作群體活躍的體現(xiàn)，也反映了金石篆刻受眾群體的擴大。1909年11月，在上海舉辦的中國金石書畫第二次賽會中，吳隱所藏歷代印章以西泠印社名義參加展出。此后，“金石篆刻”參與社團、學校舉行的“大美術”展覽延綿不絕。通過社團雅集、舉辦展覽、印行刊物以及包括賑災義賣和集體鬻藝的活動，擴大了篆刻藝術的社會普及，海上篆刻家的相對獨立地位逐漸顯現(xiàn)。
王福庵 愿得黃金三百萬交盡美人名士更結盡燕邯俠子
吳樸 風景這邊獨好
上海也是最早有規(guī)模地發(fā)展石印、珂羅版、金屬版等近現(xiàn)代印刷技術的城市。在清末民初“發(fā)明國學，保存國粹”思潮的激揚之下，商務印書館、有正書局、神州國光社、掃葉山房、文瑞樓、上海西泠印社、宣和印社等先后印行一大批金石文字、印譜、法書名畫類出版物，其數量、品類在20世紀30年代達到前所未有的峰值。如文瑞樓書局于1918年將顧湘所輯《篆學瑣著》與宋人郭忠恕《汗簡》及謝景卿《選集漢印分韻》《續(xù)集漢印分韻》合成《篆學叢書》影印，收入唐至清代有關論篆論印著述30種，涉及書史、印史、篆書與篆刻技法、印人傳略等各個方面，在當時堪稱篆刻學的百科全書。次年，吳隱匯輯成系列的明清時期論述篆學的“遁庵印學叢書”出版，所選篇目與文瑞樓所出《篆學叢書》形成互補，合成當時最為齊全的篆刻學文獻總成。印譜方面，以上海西泠印社為例，從1895年起至20世紀40年代先后印行《周秦古璽》《遁庵印存》(明清印)及《遁庵印存古璽印》《缶廬印存》《吳石潛摹印集存》等，同時成體系地編輯明清名家丁敬、奚岡、蔣仁、黃易、鄧石如、徐三庚、吳讓之、趙之謙、錢松、胡震、陳豫鐘、趙之琛、楊大受、吳大澂、陳雷、黃士陵等個人印譜23種。商務印書館于1935年出版通俗讀物《篆刻入門》，到1948年印行了五版，這在篆刻學書籍出版史上也是一個空前紀錄。古璽印——明清名家篆刻——當代印家作品印譜的不斷推出，構成了空前完備的印史研究與篆刻藝術借鑒欣賞的資料體系。金石篆刻文字工具書、印史和技法知識啟蒙讀物的相互配合出版，形成了適應提高和推動普及兩個層次的理論學術條件。海上各類報刊登載的介紹古印、篆刻的文字也時可見到，對于提高市民的篆刻欣賞能力，起了推波助瀾的作用。近代意義上的中國篆刻學文獻體系的構建初具規(guī)模。
19世紀末20世紀初的上海，是東南收藏大家麇集之地，印章、印譜收藏一時富甲天下。合肥龔氏瞻麓齋、吳縣顧氏鶴廬、吳氏十六金符齋收藏的古璽印，桐城孫氏雙鐘精舍所藏封泥，浙西四家(丁輔之、高時敷、葛昌楹、俞人萃)及山陰吳氏遁庵所藏明清篆刻，桐鄉(xiāng)錢氏豫堂所藏近代趙之謙、黃士陵、吳昌碩諸家篆刻，慈溪張氏望云草堂、桐鄉(xiāng)徐氏懋齋、鄞縣秦氏濮尊朱佛齋所藏歷代印譜與古印，構成海內印學文物與資料收藏最龐大的體系。這些藏品也曾經成為涵養(yǎng)海上印學與篆刻的學術資源。浙西四家所藏明清名家篆刻體系，曾于1939年輯拓成《丁丑劫余印存》，其后除葛氏、高氏留存少量外，這一體系完備的明清文人篆刻珍品轉歸公藏。徐懋齋所藏237部印譜于1962年捐藏上海博物館。秦氏印譜103種隨后亦由上海博物館購藏。顧氏、龔氏、吳氏璽印及孫氏封泥品類齊備、數量龐大，先后或售讓或捐贈于博物館，與上海文物部門歷年陸續(xù)征集的藏品合成中國古璽印與古封泥的珍品系列，為海內外藝林學界所注目。
上海成為當時金石學、篆刻學資料的收藏、出版中心，這一獨特的條件，不僅成為吸引各地金石篆刻家聚集海上的文化誘惑，也是滋養(yǎng)后備藝術人才與受眾的學術溫床。
錢瘦鐵面向生活
鄧散木 跋扈將軍
方去疾 功到自然成
近現(xiàn)代美術教育在20世紀初的上海最早形成體系，?？茖W校陸續(xù)創(chuàng)立。著名美術、藝術學校如上海美專、上海藝專、新華藝專、中國藝術大學都成立于這一時期。除西畫、中國畫教學外，各院校亦逐漸增設書法、篆刻(金石)。先后在各校任教或參與校務的有吳昌碩、潘天壽、方介堪、朱復戡、黃賓虹、樓邨、李健(仲乾)、馬公愚、王個簃、經亨頤、唐醉石、諸樂三、來楚生等。除此之外，1938年樓邨刊出教授書法篆刻啟事，1944年上海東南書畫社招生，科目設立“金石”一項，由來楚生、馬公愚執(zhí)教。鄧散木亦以個人名義公開招生授藝。這些教學活動，在當時既成為藝術家的職業(yè)生涯，同時也承載起了傳播書法篆刻藝術文脈的歷史使命。
進入20世紀50年代以后，上海社會經濟與政治環(huán)境、社會觀念發(fā)生巨大變化。兼為印人身份的黃葆戉、李健、張志魚、王個簃、馬公愚、金鐵芝等于1956年成為上海市文史館館員，其后亦續(xù)有印家延入。1960年上海中國畫院成立，李健、馬公愚、王個簃、錢瘦鐵、來楚生、陳巨來、白蕉、葉潞淵等書畫篆刻家被聘為畫師，成為正式編制的藝術創(chuàng)作人員。這些措施對保存海上篆刻骨干人才具有十分深遠的意義。
吳昌碩與錢瘦鐵合作作品（《食金石力》印章）
處于創(chuàng)作活躍時期的其他篆刻家，社會職業(yè)也紛紛變化。錢君匋、方去疾、高式熊、吳樸、單曉天等均就職于文化企事業(yè)單位。海上篆刻家自此基本上以薪金收入作為生活來源。篆刻家的創(chuàng)作幾乎完全脫離了經濟的動能，轉為無直接功利的藝術表現(xiàn)與社會服務，客觀上成為純粹的保存文脈的行為，篆刻藝術的存在方式和藝術家的活動方式面臨轉型。
在社會比較穩(wěn)定以后，印人結社成為推進藝術發(fā)展的客觀要求。與新國畫研究會等團體成立的背景相呼應，1955年，張魯庵發(fā)起成立中國金石篆刻研究社籌備會，參與者包括部分已移居江蘇、浙江和北京的印家四十余人。其后會員達到138人。這是近現(xiàn)代上海規(guī)模最大的包容不同師承和鄰近地區(qū)名家的篆刻專業(yè)社團，至1961年，該社團人員納入新成立的上海中國書法篆刻研究會。
金石篆刻研究社及“書刻會”的出現(xiàn)，是中華人民共和國成立初期海上印壇的一個重要事件，也是當時文藝事業(yè)趨向恢復的產物，對當時社會上書法篆刻愛好者形成了積極的影響，為海上書法篆刻藝術隊伍的人氣聚集和延續(xù)發(fā)揮了重要作用。20世紀40年代末進入海上印壇活動的印人，此時躍起成為中堅力量。
1956年10月，篆刻研究社組織作者共73人集體創(chuàng)作的《魯迅筆名印譜》二冊本由宣和印社鈐拓五十部問世，這是海上印壇整體參與，規(guī)模前所未有的創(chuàng)作“大合唱”，也是中華人民共和國成立以后海上印人群體的第一次大聚集和藝術創(chuàng)作水平的大檢閱。
“雙百”方針的提出和貫徹，給經歷了轉型之后的篆刻藝術帶來了新的生機。從1958年至1965年，是中華人民共和國成立以后海上篆刻藝術創(chuàng)作、普及教育和展覽活動持續(xù)正常開展的時期。在新的社會環(huán)境下，藝術創(chuàng)作完全成為精神自覺。海上篆刻家努力尋找篆刻藝術服務社會與探索藝術的新空間，在“古為今用”名義之下，1959年，方去疾、吳樸、單曉天合作完成了《瞿秋白筆名印譜》；1959年至1961年田叔達先后創(chuàng)作了《毛主席詩詞印譜》《農業(yè)印譜》《陳毅元帥詩句印譜》；1961年錢君匋刻成《長征印譜》；1964年錢瘦鐵完成了《毛主席詩詞十首篆刻集》，方去疾、吳樸、單曉天再次合作刻成《古巴諺語印譜》。流行的語匯作為創(chuàng)作選題是這一時期突出的特色之一。
20世紀50年代至70年代，海上篆刻家在傳統(tǒng)文人藝術發(fā)展生態(tài)條件弱化的時勢下，堅持潛心創(chuàng)作，不懈探索，曲折地拓展創(chuàng)作空間。相對舒緩的生活節(jié)奏和充裕的創(chuàng)作時間，也給這一時期藝術家追求技法的精進和作品的完美提供了客觀條件。他們的努力使海上半個多世紀孕育生成的篆刻風格體系及藝術生命力得到延續(xù)，也向社會頑強地顯示傳統(tǒng)文化的存在。
《丁丑劫余印存》制譜留影
同時，撰述印史的著作仍然艱難延續(xù)。20世紀三四十年代一路走來的印壇名宿在20世紀50年代以后悄然無聲地擔當著播火者的使命。1953年，以收藏印譜稱盛的張魯庵委托高式熊整理成《張魯庵所藏印譜目錄》；1956年陳巨來《安持精舍印話》刊于《趙叔孺先生逝世十一周年紀念特刊》，流傳未廣，迨“文革”結束，收入新出的《安持精舍印冣》；1957年，由王福庵主持，秦康祥、孫智敏編撰了《西泠印社志稿》一冊；1961年吳樸撰《印章的起源和流派》；1963年，錢君匋、葉潞淵撰《中國璽印源流》，以連載形式發(fā)表于香港《大公報》，同年由香港上海書局結集出版；1959年，上海文管會輯拓《上海市文物保管委員會藏印》；1963年上海博物館成立由徐森玉、沈之瑜、王個簃、葉潞淵、錢君匋、方去疾、鄭為、郭若愚、吳樸九人參加的編輯組，開始編選十二卷本《上海博物館藏印》。
1961年上海中國書法篆刻研究會成立，上海博物館同時舉辦上海書法篆刻展。這也是中華人民共和國成立以來第一次大規(guī)模的全市性書法篆刻展覽。原金石篆刻研究社人員自此納入文化局主管的“書刻會”。
“書刻會”積極投入社會教育，培養(yǎng)書法篆刻人才，與上海青年宮聯(lián)合舉辦青年書法學習班，在全市開辟六個輔導點，共三十個班。至1962年再次舉辦了上海市書法篆刻作品展覽。同年在青年宮舉辦了第一次金石篆刻學習班，由方去疾授課，葉潞淵亦曾受邀參加指導。一批教師、社會青年、學生在此獲得比較系統(tǒng)的書法篆刻教育。這些展覽都與“書刻會”的活動相互協(xié)同，取得了一定的社會影響。
20世紀60年代以后，書法篆刻傳授活動還在一些學校、企業(yè)的興趣活動小組或個別師從的方式中得到繼續(xù)。從20世紀50年代到70年代，馬公愚、錢瘦鐵、鄧散木、來楚生、錢君匋、陳巨來、唐鍊百、顧振樂、沈覺初、單曉天、吳樸、徐植、高式熊、方去疾、徐璞生、江成之、符驥良、葉隱谷、翁思洵、顧懋鈞、劉友石、楊明華、韓天衡、吳頤人等當時的老中青書法篆刻家，都曾在不同階段、不同范圍、不同層面熱心地傳播篆刻藝術，在“文革”前這一青黃不接的時期指導了許多有志學藝的年輕愛好者，一部分青年人才在20世紀70年代以后脫穎而出并在當代印壇卓然自立。
1972年，由上海書畫社編輯方去疾等具體籌劃，借助宣傳“革命樣板戲唱詞”為佑護，以簡化字刻印為“出新”旗幡，成功地組織了“工農兵為主體的業(yè)余刻印工作者”集體創(chuàng)作“樣板戲”唱詞選段印章的活動，1972年至1975年先后出版冠名為《新印譜》的印集三冊，成為“文革”開始以后公開的老中青集體篆刻創(chuàng)作的一次破冰之舉，對全國傳統(tǒng)藝術領域產生了重大的影響。
方介堪 瀟湘畫樓
來楚生 生肖印
陳巨來 梅景書屋
1974年和1975年，仍由當時的上海書畫社組織創(chuàng)作了《書法刻印》—“批林批孔專輯”和“四屆人大專輯”。上海第三鋼鐵廠、上海商業(yè)一局等一些愛好者較多的企業(yè)自發(fā)組成業(yè)余書法刻印小組。市工人文化宮、市青年宮、滬東工人文化宮也以活動為紐帶組織起一支愛好者隊伍。
包括篆刻作品在內的全市性展覽于1972年恢復。是年11月，上海畫院舉辦了中斷多年的書法篆刻展，其中展出篆刻作品43件。于次年舉辦的上海市書法篆刻展覽，來自全市范圍的42名老中青篆刻作者的作品匯集一堂。
這一系列創(chuàng)作活動表明銷聲匿跡多時的篆刻藝術開始以頑強而曲折的形態(tài)回到公眾面前，海上篆刻家的人氣獲得重聚，展示了海上篆刻群體經歷浩劫仍然生生不息、代代遞承的再生能力，為20世紀80年代初海上篆刻的勃興做了藝術人才的準備和創(chuàng)作水平的演練。
上海“心心相印——中國印文化大展”展覽現(xiàn)場
古代印譜
1976年以后，海上老中青篆刻家浴火重生，仍以海內外瞻目的陣容合力拉開了藝術發(fā)展新時期的大幕。當此之際，海上篆刻群體新的梯隊已經形成，深厚的傳統(tǒng)底蘊，堅實的創(chuàng)作能量，多樣的藝術風格體現(xiàn)了海上印壇的歷史根基。這一梯隊融入當代中國篆刻發(fā)展振興的潮流并成為影響一時風氣的勁旅。在當代印學研究的進程中，長期處于前沿地位。
1983年，上?！稌ā冯s志發(fā)起全國篆刻征稿評比，這是歷史上首次全國性的篆刻藝術專業(yè)評選活動，在社會上產生了很大的影響。20世紀80年代上海市以及各區(qū)工人文化宮也多次組織職工書法篆刻展覽與評比。1988年5月舉辦的上海首屆篆刻大獎賽，評委陣容中包括方去疾、葉潞淵、高式熊、江成之等前輩印家，成為一次參與人數空前和地域分布廣泛的篆刻創(chuàng)作隊伍大檢閱。此次大賽中，上海作者占了入展作者的三分之二，對上海青年篆刻藝術群體的成長，產生了積極的推動作用。1988年9月，中國書法家協(xié)會主辦全國首屆篆刻藝術展，上海68位作者入展，占全部入展人數的六分之一。這類評選、展事是與新時期上海青年篆刻藝術群體的蓬勃興起和健康發(fā)展相輔相成的，可以說是經歷了藝術生態(tài)良性恢復后，收獲的初步創(chuàng)作成果。
從20世紀70年代后期開始，上海陸續(xù)出現(xiàn)了多個業(yè)余篆刻學習班，有的面向各地和海外進行函授教學。在“文革”結束后率先創(chuàng)辦的《書法》雜志刊載篆刻作品和相關資料；上海書畫出版社、上海書店出版社等出版機構及時編輯印行多種篆刻工具書、篆刻普及讀物和理論文獻，影印出版了一系列古璽印、名家印譜譜錄；上海的老中青印學研究者在這一時期向當代篆刻界貢獻了一系列印學著述，及時響應了蓬勃興起的書法篆刻實踐產生的資料饑渴和思想理論需求，為當代印學作出了具有基礎地位的重要建樹。
青年篆刻創(chuàng)作和理論研究人才開始在上海市及全國產生影響，展示了新時期海上印壇前后接力的堅守團隊及其藝術風貌。截至2018年，上海已加入西泠印社的社員為67人，占印社社員總數約六分之一。上海的篆刻隊伍在堅守、傳承、創(chuàng)變中構建的多樣化的風格譜系，對當代中國篆刻藝術創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法、創(chuàng)作方向都產生著深刻而持久的影響。前后相承的海上篆刻名家也成為新時期中國印壇令人注目的前沿隊列。海上篆刻與海上印學研究群體以及固有的文化生態(tài)，對當代篆刻的發(fā)展依然具有標桿意義，發(fā)揮著積極的推動作用。
《上海千年書法圖史》（篆刻卷）書影
明代以來海上文人篆刻藝術的育成與繁盛，經歷了導入與反饋過程。海上篆刻與海上書畫藝術共生共榮、比肩前行，成為這一時期中國書畫篆刻藝術發(fā)展最為活躍、充分的區(qū)域。這一切始終與上海城市文明的發(fā)展不可分割。近現(xiàn)代海上篆刻群體擴展與創(chuàng)作繁榮，基于這個城市社會經濟文化的特殊地位。這是一個不可復制的歷史機遇。海上社會對書法篆刻家的成就、風格與名望，以及對藝術形態(tài)本身具有強勢的提升力和傳播力。中國篆刻在當代藝術領域中的地位，中國篆刻對東亞其他國家篆刻藝術的傳導、走向的影響力，既緣于這個城市所提供的經濟文化條件，同時緣于近現(xiàn)代海上篆刻群體所創(chuàng)造的藝術高度。因此，在這樣一個平臺上創(chuàng)造的藝術高度，實際上成為整個時代的高度。隨著時間的推移，我們愈益清晰地感受到海上印壇對五百年文人篆刻藝術發(fā)展的傳承推進意義和對當代篆刻藝術的深刻影響。同時我們也認識到，近現(xiàn)代上海如果沒有集聚、提升外來藝術人才的社會生態(tài)條件，也就沒有今天我們面對的海上篆刻現(xiàn)象。
因而，海上篆刻不應視之為一種區(qū)域文化，它更是近現(xiàn)代中國篆刻文化在這一區(qū)域的集合。這同樣是上海這個城市的歷史機遇和文化幸運。
（注：本文原題為《海上印史的千年與百年》）
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