南京博物院從2013年起相繼推出了“藏·天下——龐萊臣虛齋名畫合璧展”、“青藤白陽——徐渭、陳淳書畫藝術特展”、“仰之彌高——二十世紀中國畫大家展”。這三個展覽都是書畫展，對于書畫專業(yè)出身、致力于書畫研究與鑒定工作的策展人而言，雖然展覽的立意、內容的設置、研究與學術的深度和廣度等不會有太大的困擾，然而在策劃這三個特展過程中依然有許多意想不到的難題。本文就這三個展覽為例談及了策展體會，同時兼顧分析展覽的得與失，以供業(yè)界同行參考借鑒。
在作者看來，隨著國內優(yōu)秀的展覽越來越多，觀眾的品位越來越高、“眼光”越來越挑剔，展覽的內容必須有新意、有價值、有分量，而不能簡單地重復雷同。
博物館的書畫展需要學術研究作為展覽的支撐。以南京博物院“藏·天下——龐萊臣虛齋名畫合璧展”“青藤白陽——徐渭、陳淳書畫藝術特展”“仰之彌高——二十世紀中國畫大家展”為例，展前的學術研究保證了展覽內容的學術性、普及性和適當的延續(xù)性，是展覽成功的基礎與保障；在展陳方式上，策展者也根據研究成果為觀眾設計了合理的參觀導引路線，突出重點展品，通過說明牌的設計、合理的布局、零距離觀展等方式加大對書畫作品的導讀，探索“全貌展陳”，收到良好的展陳效果。
南京博物院（以下簡稱“南博”）籌辦的大型特別展覽從院內立項到展出通常需要兩年時間。其實展覽在立項之前已經歷了設立主題、開會討論、經費預算等一系列前期準備工作；在立項之后，則會逐步進入展覽項目的正式實施階段。一般說來，這兩年內第一年的工作相對“務虛”，主要涉及展覽調研、展覽結構、擬定展品等；第二年的工作相對“務實”，主要涉及確定展覽的篇章結構和展品、協調借展、編輯書籍、撰寫文字、陳列設計、展場施工、文物點交、新聞宣傳、講座報告、人員接待、文創(chuàng)規(guī)劃等，直至布展、換展與撤展。
通常來說，筆者作為南博的研究人員，所策劃的展覽主題、內容要與本院關系密切，也就是說展品的基礎要以本院藏品為主。這就與一般美術機構的策展甚至其他一些中小型文博機構的展覽不同。因為南博庋藏文物的數量、質量、品類等基本能夠滿足大型特別展覽的展品需求。從2013年至今，筆者先后策劃了三個展覽：“藏·天下——龐萊臣虛齋名畫合璧展”（以下簡稱“藏·天下展”）、“青藤白陽——徐渭、陳淳書畫藝術特展”（以下簡稱“青藤白陽展”）、“仰之彌高——二十世紀中國畫大家展”（以下簡稱“仰之彌高展”）。這三個展覽都是書畫展，對于書畫專業(yè)出身、致力于書畫研究與鑒定工作的筆者而言，雖然展覽的立意、內容的設置、研究與學術的深度和廣度等不會有太大的困擾，然而在策劃這三個特展過程中依然有許多意想不到的難題，以下筆者就這三個展覽來談一談策展體會，同時兼顧分析展覽的得與失，以供業(yè)界同行參考借鑒。
一、“藏·天下展”：“全貌展陳”的理念與實施
1.展覽的主線設計
“藏·天下展”立項在2013年初，展期為2014年12月26日—2015年3月8日，為期3個月，其間有一次換展。此展應該是國內較早系統(tǒng)展示收藏家及其藏品的專題性展覽。龐萊臣是民國年間的藏家，所藏中國古代繪畫量大質精，其虛齋所藏在建國后主要歸屬故宮博物院（以下簡稱“故宮”）、上海博物館（以下簡稱“上博”）、南博、江蘇蘇州博物館（以下簡稱“蘇博”）等文博機構。南博收藏有龐萊臣虛齋舊藏歷代繪畫名家作品一百余件套。在2010年，浙江湖州博物館曾向南博商借了八十余件藏畫，舉辦“巨象文暉：南京博物院藏‘虛齋名畫’特展”，展期26天。湖州是龐萊臣的家鄉(xiāng)，這個展覽更類似一個中型規(guī)模的“回鄉(xiāng)展”，展品基本依托南博一家單位，數量適中。而“藏·天下展”相對而言對虛齋舊藏的展示更為全面，展品有168件，匯聚了故宮、上博和南博三大博物館的藏品，展品數量大、質量精，其中宋元時期的畫作有25件，且一級文物的數量更多、展期時間更長，毫無疑問這個展覽的規(guī)模更大。
“藏·天下”展覽現場
展覽定名為“藏·天下”，意為天下名畫藏之虛齋，最終虛齋名畫又藏之天下。展覽圍繞“藏”這一主題來展開，分為兩個篇章。第一個篇章“藏畫”是展覽的主體部分，有一明一暗兩條線索。明線是時間線索，按照時間順序將展品分成宋元、明、清三個部分，與之對應的部題分別是“藏之極：晉唐宋元，大小我都要”“藏之趣：南宗文人畫，我所欲也”“藏之要：非名家名作，我不收”展覽圍繞這三個部分組織展品。暗線以收藏趣味為線索，即展示以龐萊臣為代表的民國主流收藏家群體的收藏趣味與藏品選擇。第二個篇章“藏家”是展覽的輔助部分。主要用文字、圖片和實物三種方式來展現龐萊臣的生平事跡，為觀眾提供一定量的文字和圖片導覽及實物體驗。文字與圖片內容涉及簡單淺顯的介紹與知識點的歸納；實物則是《虛齋名畫錄》《虛齋名畫續(xù)錄》及一些龐萊臣生前出版印行的書刊畫冊，穿插在第一篇章之中。
2.展覽的得失分析
“藏·天下展”的策展可以說得失兼有。先說得。展覽按照筆者設想采用了“全貌展陳”的方式。所謂“全貌展陳”，首先是每一件展品的外包裝均展示出來。對一些珍貴的藏畫特別是手卷和冊頁裝裱形制的畫作，龐萊臣都制作了精美的畫套、囊匣、函套和夾板等。這些畫作的附屬部件在國內以往的書畫展陳中基本不展出，而“全貌展陳”的方式可以讓觀眾一睹虛齋藏畫的本來面貌。其次是除了展品畫面之外，引首、題跋甚至是跋尾的留白等部分都一一展示，把展品上的每一段文字、每一方印章都呈現在觀眾眼前，這種方式對于研究這些畫作的流傳與遞藏、斷代與真?zhèn)蔚确矫婢笥旭砸??；诖耍瑸榱诉@些更適合“全貌展陳”的展品，設計團隊量身定做了一系列平柜與立柜，取得了較為滿意的展陳效果，較好地踐行了這一展陳理念。
“藏·天下”的“全貌展陳”方式
舉辦“藏·天下展”時南博尚未引入收費展模式，參觀人數較多，收到了良好的社會效益。
再說失。展覽的缺憾主要有兩個方面。第一是缺少一些巨制名作。虛齋舊藏的名跡多，除了南博收藏的虛齋名畫全部展出之外，向故宮和上博借展的部分名跡未能全部如愿借來，如故宮藏趙孟頫《秀石疏林圖》軸、曹知白《疏松幽岫》軸、柯九思《清秘閣墨竹圖》軸等，上博藏董源《夏山圖》卷、錢選《浮玉山居圖》卷、倪瓚《漁莊秋霽圖》軸等。如果這些名跡能夠全部或部分參展，那么對于展覽主題的表達無疑會更加充分。第二是展廳燈光的設置有不合理之處。從美化展廳的角度出發(fā)，設計團隊為展廳定制了大量的燈光裝飾附件，如展廳入口兩側的大幅燈箱、序廳中六扇類似屏風式的巨型燈箱裝飾、展廳內平柜上方跨越式的門型燈箱裝飾和平柜下方的燈帶裝飾以及獨立展柜頂部的燈箱裝飾等。這些燈箱裝飾部件內部是LED燈帶，燈光打開時的確能起到美化和亮化展廳空間、調整觀眾觀展節(jié)奏及一定的宣傳作用。但是副作用也顯而易見。因為展廳四周墻面都放置了玻璃通柜，且數米長的平柜上也覆蓋玻璃，使燈箱裝飾部件在玻璃上的反光顯得特別刺眼，且造成了玻璃與玻璃之間的相互反射、相互干擾，極大地影響了觀展體驗。其結果只能關閉這些發(fā)光部件的燈光，拆除跨越在平柜上方的門型燈箱。
二、“青藤白陽展”：為觀眾的研究與闡釋
1.策展理念的來龍去脈
不同于免費的“藏·天下展”，“青藤白陽展”是一個“高票價”收費展。展期為2017年8月29日—11月29日的“青藤白陽展”依然以本院藏品為主、其他博物館藏品為輔。換言之，這是一個在深入研究的基礎之上挖掘本院藏品資源而策劃的書畫專題特展。
在中國花鳥畫史上，陳淳、徐渭向來被視為里程碑式人物。他們的崛起于花鳥畫史而言是一次巨大的變革，標志著寫意花鳥畫從小寫意到大寫意的劃時代發(fā)展，在中國花鳥畫發(fā)展進程中具有開宗立派的作用。兩人用極具個性化的創(chuàng)作方法抒發(fā)、宣泄各自的主觀情感，寫意花鳥畫發(fā)生了讓人耳目一新的變化。他們將大寫意花鳥畫技法推向成熟，其繪畫創(chuàng)作方法與理念影響深遠，為后世楷模。他們用創(chuàng)作實踐奠定了明代中后期直至今日的寫意花鳥畫的筆墨程式，左右了后人的審美趣味，指引著寫意花鳥畫由傳統(tǒng)走向現代。
徐渭《雜花圖》 卷（局部細節(jié)圖） 現藏于南京博物院
南博藏有陳淳、徐渭的多幅書畫作品，其中更有徐渭最經典的代表作品之一《雜花圖》卷?；诖?，“青藤白陽展”圍繞若干幅名作，兼及其他作品而展開。從策展的角度來說，“青藤白陽展”的理念在于理清青藤白陽書畫藝術的來龍去脈，而不只是陳淳與徐渭書畫藝術的簡單呈現。故此，展覽除了南博的藏品以外，還向天津博物館（以下簡稱“天博”）、上博、蘇博商借，共展出書畫作品73件（套），計113件。展覽分為三個篇章：“上篇：活水來”展示影響陳淳、徐渭繪畫風格形成的相關畫家作品，如吳門畫派領袖沈周的《玉樓牡丹圖》軸、文徵明的《冰姿倩影圖》軸等，院體浙派中堅林良的《秋坡聚禽圖》軸、周臣的《柴門送客圖》軸等；“中篇：浩湯湯”充分展示陳淳、徐渭各個書畫創(chuàng)作階段的作品，其中更有陳淳《罨畫山圖》卷、徐渭《雜花圖》卷等最具代表性的畫作，涉及立軸、手卷、扇頁等多種形制；“下篇：天際流”展示受到陳淳、徐渭繪畫風格影響的明代中后期至清代晚期畫家的作品，如陳栝《菊石圖》軸、周之冕《仿陳道復花卉圖》卷、朱耷《水木清華圖》軸等。展品從明代中期的沈周到近代的吳昌碩，相對完整地呈現了青藤白陽書畫藝術的發(fā)端、形成、發(fā)展和影響。
明 陳淳 《罨畫山圖》卷（局部）天津博物館藏
沈周《花鳥圖冊》選一 紙本設色，縱30.3厘米，橫52.4厘米 現藏于蘇州博物館
文徵明《冰姿倩影圖》 紙本墨筆，縱76.9厘米，橫24.5厘米 現藏于南京博物院
在組織展覽內容時筆者遇到了三個難題：首先，澳門藝術博物館于2006年9月舉辦過“乾坤清氣——故宮、上博珍藏青藤白陽書畫特展”（以下簡稱“乾坤清氣展”），對陳淳與徐渭的書畫作品做了一次集中展示。展品涵蓋了陳淳與徐渭各時期的代表作，展品數量達到了120件（套），計298件，可謂迄今為止陳淳與徐渭兩位書畫作品最盛大的一次集聚，在數量上“青藤白陽展”無法超越。故此，若“青藤白陽展”依然延續(xù)“乾坤清氣展”的策展理念，則只是簡單的重復。
其次，在展覽作品的選擇上出現了難題，這個難題主要體現在陳淳與徐渭書畫作品的真?zhèn)紊?。其實，對古代書畫作品的挑選并不困難，只需在《中國古代書畫圖目》[ ]中檢索陳淳與徐渭，即可清楚了解目前兩位的作品被國內哪些文博、美術單位或其他機構收藏，作品的名稱、形制、質地、創(chuàng)作年代、尺寸、真?zhèn)蔚然拘畔⒁惨粦闳?，甚至部分作品還附有黑白縮略圖。然而，問題恰又出在謝稚柳、啟功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等全國頂級權威鑒定家的鑒定意見上，他們對部分作品意見相左、分歧較大，其結果讓筆者難以選擇。筆者只能重新建立鑒定依據與標準，重新對國內主要收藏單位收藏的陳淳與徐渭的書畫作品甄別真?zhèn)?。最終的鑒定結果是確定為真跡的書畫作品數量并不多，尤其徐渭作品的真跡更少。
最后，既然是繼承、發(fā)展、影響這樣一種敘述形式，那么展出的作品就必須以時間順序為線索。陳淳作品的問題不大，但是徐渭的作品真?zhèn)螕诫s，并且明確署有年款的作品較少，給時間線索這一敘述形式帶來不小的麻煩。這就必須在鑒定真?zhèn)蔚那疤嵯?，總結出徐渭早、中、晚期的繪畫風格，繼而劃分歸納作品。
2.展陳方式的思考與突破
筆者對“青藤白陽展”的展陳方式有一些新的思考和嘗試。第一，為觀眾設計合理的參觀路線。展品中手卷占比較大，達到25卷，再加上4套冊頁，使得展廳中出現大量平柜，這就導致展線混亂，觀眾看展如在迷宮中行走一般。于是在展陳設計時，設計團隊把通柜與立柜安置在展廳四周，留出中間區(qū)域放置平柜，用矮墻或隔斷劃分區(qū)域，并在地面粘貼觀展引導線路，讓觀眾有“路”可尋。
“青藤白陽展”地面粘貼的觀展導引路線
第二，突出重點展品。展覽采用以名作為先導、再圍繞其他作品的布局，即在序廳中以徐渭《雜花圖》卷、陳淳《罨畫山圖》卷以及徐渭的《應制詠劍詩》《應制詠墨詩》兩個書法巨軸為先導，起到先聲奪人的作用，其他作品按篇章部題的時間順序展陳。
第三，加大對書畫作品的文字導讀。設計團隊從方便觀眾閱讀的角度出發(fā)，注意細節(jié)的處理。古代書畫作品對于普通觀眾來說存在一定的欣賞難度，于是我們增大了說明牌的尺幅。說明牌內容上除年代、作者、形制、尺寸、收藏單位等必備的基礎信息外，筆者給每一幅作品都增加了文字賞析。除此之外，筆者還對書法作品及部分繪畫作品的前題后跋進行了一一對應的文字釋讀，即釋讀文字的內容與原作對應、釋讀文字的位置也與原作對應，以方便觀眾的閱讀與理解。
第四，延續(xù)“全貌展陳”的展陳方式。將作品尤其是某些平時極少展出的名作（如徐渭《雜花圖》卷和陳淳《罨畫山圖》卷）完整呈現，讓觀眾完整地欣賞作品全貌，留下極為難得又難忘的觀展體驗與記憶。
“青藤白陽展”是收費特展，且票價不低，雖然在總的參觀人數上遠不如“藏·天下展”，但是在提供分眾服務與觀展體驗方面均收到了良好的效果，在社會效益與經濟效益方面也都取得了不錯的成效。
三、“仰之彌高展”：觀展零距離
2019年11月27日開幕的“仰之彌高”從2018年初就已動議。20世紀是中國藝術史上的一個輝煌時代，伴隨著中西文化的碰撞而觀念迸發(fā)，中國繪畫不斷變革，流派、風格層出不窮，大師云集、名家迭出?！把鲋畯浉哒埂痹噲D將這一時期的大家巨作集中起來，對20世紀中國畫發(fā)展史作“回眸”和梳理。
“仰之彌高展"展覽現場
1.近現代書畫展的難點分析
筆者認為策劃一個近現代書畫展比策劃一個古代書畫展難度要大得多。難在哪里？
第一，選擇畫家難。哪幾位畫家能夠“入選”？標準是什么？挑選哪些作品？不同于古代書畫，20世紀離我們太近，甚至就是我們生活的時代，研習美術的人甚至普通人都能或多或少地說出一些畫家名字。筆者選出的是否是眾多畫家中最為出類拔萃的“第一梯隊”？他們能否代表20世紀中國畫的最高成就？展覽能否正確引導普通觀眾？能否得到業(yè)界認可？選幾位畫家為宜？選少了，不足以勾勒出20世紀百年中國畫的發(fā)展輪廓；選多了，展廳的容量有限，無法容納過多的作品。這些問題都需要筆者權衡再權衡、謹慎再謹慎。對于畫家，筆者給出的衡量標準是：藝術成就必須大，影響力巨大，有歷史使命感。三者合一，缺一不可。在這個大前提下，筆者起初選擇了十位畫家：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張大千、林風眠、傅抱石、李可染和石魯，但由于展廳容量所限，最終去掉吳昌碩與石魯，保留八位畫家，預計每一位畫家的作品數量為二十幅左右。這樣既保證了“梯隊”的完整與兼容，也能相對全面地體現畫家的藝術成就，又滿足了展廳的容量。對于作品，筆者的要求相對來說比較簡單：非代表作和精品力作不選。筆者選取并集中展示觀眾耳熟能詳的能夠載入中國畫史的名作。由于此展并非畫家的創(chuàng)作歷程展，展出的作品就無需考慮畫家每個創(chuàng)作階段的作品。
傅抱石 《待細把江山圖畫》
第二，尋找作品難。對于古代書畫作品及其收藏單位的尋找相較于現當代書畫作品要容易得多，畢竟借助《中國古代書畫圖目》可快速檢索到，而對這八位現當代畫家名作的尋找則相對較難。筆者通過尋找與檢索八位畫家的圖冊（包括專輯、合集），最終確定一個大致的作品范圍與收藏單位。除南博外，最終確定中國美術館、北京畫院、北京徐悲鴻紀念館、北京李可染藝術基金會、天博、上海龍美術館、蘇博、南京市博物總館八家美術、文博機構。簡而言之，構成展覽的九家機構各有所長：中國美術館藏齊白石、黃賓虹、潘天壽、林風眠、傅抱石等的畫作尤為精彩，北京畫院無疑是收藏齊白石最多的機構，徐悲鴻的名作大多收藏在徐悲鴻紀念館，李可染的名作也大多收藏在李可染藝術基金會，南博主要提供傅抱石的作品，天博、龍美術館、蘇博和南京市博物總館的藏品則是極為重要的補充。
潘天壽 《記寫雁蕩山花圖》（局部）
第三，借展難。主要難在張大千與林風眠二位的作品。張大千是集傳統(tǒng)中國畫之大成、具有國際視野的中國畫大家?！凹瘋鹘y(tǒng)中國畫之大成”這一方面較好解決，目前國內公立美術、文博機構收藏的張大千作品主要是他20世紀50年代以前的作品，如吉林省博物院藏有107件張大千的作品，其中最早的《樹下臥牛圖》軸作于1923年，最晚的《仿元人趙善長高山流泉圖》軸作于1948年，且創(chuàng)作于20世紀40年代的有近60件；又如四川博物院藏張大千的作品數量在全國文博系統(tǒng)中首屈一指，其中最主要的是他于1941—1943年期間臨摹敦煌壁畫的作品。這就意味著目前國內公立美術、文博機構收藏的主要是張大千早期和中期的作品，然而他晚年最具代表性、藝術成就最高的“潑彩”作品鮮有涉及。張大千的潑彩畫法是他走入“前無古人”境界的關鍵一步。潑彩不僅是張大千藝術從量變到質變的象征，讓他從20世紀中國畫家中脫穎而出，也是傳統(tǒng)中國畫最成功的“現代性突圍”。對于展覽來說，缺少張大千的潑彩作品是一個很大的缺憾，從某方面而言缺失了對于張大千國際視野的展示。林風眠以宏觀的歷史視野充分審視中西方藝術，通過吸納民間藝術并使之與西方現代藝術語言相融合，開創(chuàng)了全新的藝術視野、繪畫樣式與視覺圖像，打造出穿越古今和中西界限的獨特個人風格，從而將中國畫從傳統(tǒng)推向現代、從中國進入世界。他筆下獨具神韻的人物、風景、靜物、花鳥也因此成為20世紀中國美術史上一道獨具魅力的藝術景觀，他的彩墨藝術更是20世紀中國繪畫一座難以超越的高峰。目前國內收藏林風眠作品的公立美術、文博機構主要集中在上海，如上海美術館、上海國畫院和上海市美術家協會。因各種原因，南博未商借成功而遺憾錯過。而筆者向中國美術館借展的林風眠作品的品類相對不全。對于展覽來說，張大千成熟時期的作品是無畫可借，而林風眠的作品是有畫借不全。在這種局面之下，筆者把借展單位擴大到民營美術館，于是選擇了上海龍美術館，希望通過向龍美術館一家借展，解決張大千與林風眠兩位的作品問題。
張大千 《潑墨荷花圖》
2.展陳方式的新探索
在展覽方式上，“仰之彌高展”也做了一些新探索。
一是繼續(xù)采用零距離觀展。一般說來，博物館的書畫作品都被放置在通柜或立柜中展陳，“藏·天下展”與“青藤白陽展”均是如此。展柜陳列書畫的優(yōu)點是布展方便，缺點是作品與觀眾的距離較遠。若不借助望遠鏡等工具，觀眾通常只能觀其大概?！把鲋畯浉哒埂辈扇＄R框或假墻（相當于固定在墻上的大鏡框，適用于尺幅較大的作品）展陳的方式，這就使得觀眾與作品之間幾乎零距離（只隔著一層亞克力玻璃），觀眾可以非常清楚地賞析作品細節(jié)。
“仰之彌高展”采用的零距離觀展現場
二是換展數量大。通常來說，對一個展覽進行換展，少則幾件、多則十幾件，展覽中的絕大多數展品幾乎不變。這次展覽第一次展出99件（套）作品，換展數量達到59件（套），意味著幾乎換掉了三分之二的展品，既保證了展覽的整體高質量，又滿足了觀眾對于一個展覽的好奇感與新鮮感。
三是展廳布局獨立分區(qū)?！把鲋畯浉哒埂币援嫾页錾鷷r間為序，為每位畫家的作品設置相對獨立的區(qū)域，并在展區(qū)的墻面上以八種色彩加以區(qū)分，象征著八位畫家的作品色調。如黃賓虹畫作的區(qū)域是傳統(tǒng)山水畫中的淺絳色，張大千的是壁畫中的石青色，李可染的是中國水墨畫中的墨灰色。
齊白石展區(qū)
四是說明牌的內容有利于闡釋傳播?！把鲋畯浉哒埂毖永m(xù)了“青藤白陽展”對說明牌的要求，請專業(yè)人士撰寫作品的文字說明，對每一件（套）的作品都有二三百字的文字賞析，既保證觀眾對作者、作品本身和背景知識等有所了解，又不產生閱讀文字的疲勞感。
四、結語：內容為王
一個展覽的優(yōu)劣，內容起著關鍵性的主導作用，展陳的方式對內容有輔助作用。博物館的展覽對內容的要求主要有三個方面：其一是要具有一定的學術性。這是博物館展覽價值的體現，是博物館展覽有別于其他機構展覽的關鍵所在。博物館展覽的目的與意義首先應當是學習、教育與鑒賞，其次才是休閑與娛樂。這就需要博物館策展人在策劃展覽時充分利用博物館的資源優(yōu)勢，將研究成果盡可能最大化地融入展覽中，在對展覽內容“搞懂”“吃透”的基礎上通過恰當的角度、方式來呈現與表達。其二是要具有一定的普及性。酒香也怕巷子深，過于陽春白雪，勢必曲高和寡。博物館應服務社會，通過展覽讓更多的觀眾走進展廳，這就需要策展人在展覽內容的選擇上有所兼顧與取舍。其三是要做到適當的延續(xù)性。延續(xù)性可體現在形成系列展覽，如蘇博策展的“吳門四家”系列特展包括“石田大穰——吳門畫派之沈周特展”“衡山仰止——吳門畫派之文徵明特展”“六如真如——吳門畫派之唐寅特展”“十洲高會——吳門畫派之仇英特展”四個特展，之后的“清代蘇州藏家系列特展”包括“煙云四合——清代蘇州顧氏的收藏”“梅景傳家——清代蘇州吳氏的收藏”“攀古奕世——清代蘇州潘氏的收藏”和“須靜觀止——清代蘇州潘氏的收藏”四個特展，均體現了展覽的延續(xù)性。展覽的延續(xù)性還包括相關的研討會、講座等學術和推廣活動。展覽的延續(xù)性可使展覽更加系統(tǒng)、充分、全面，也可以讓公眾較為持續(xù)地關注展覽。
在筆者看來，現在的展覽越來越不好辦，以往一個引進展或巡回展可能會讓觀眾趨之若鶩，但如今并不一定能受到觀眾的追捧。隨著國內優(yōu)秀的展覽越來越多，加之到國外觀展的觀眾逐漸增多，觀眾的品位越來越高、“眼光”越來越挑剔，因此展覽的內容必須有新意、有價值、有分量，而不能簡單地重復雷同。策展人如同廚師，一道大餐的呈現需要考慮食材的選擇、搭配、烹飪方法和時間把控等，力求讓食客感受到色香味俱美。好的策展在策展之初就應預判展覽的效果，在策展過程中統(tǒng)攝協調各方面，在展覽結束能收到觀眾的認同。
所以策展無小事。
（作者為南京博物院古代藝術研究所副所長、副研究館員，原刊于《東南文化》2020年第2期，本文原標題為《從“藏·天下展”到“仰之彌高展”：南京博物院書畫展策展思考》）
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