由巫鴻策劃的“物之魅力：當代中國材質藝術”近期在洛杉磯郡美術館（LACMA）展出。組成展覽的二十件作品來自于當今中國知名的藝術家，包括蔡國強、顧德新、谷文達、梁紹基、林天苗等。
此次面向西方的中國當代藝術群展不再以社會政治現(xiàn)實統(tǒng)領全文，而是以媒介為切口，關注藝術家從材料屬性中提取出觀念的過程，為西方觀眾搭建起另一個解讀中國當代藝術的理論框架。在對策展思路作簡短陳述后，文章會聚焦在顧德新創(chuàng)作于1989年的一件塑料裝置上。
朱金石 裝置 “Wave of Material” 展覽現(xiàn)場 ? Zhu Jinshi & Pearl Lam Galleries
劉建華 裝置 “Black Frame” 展覽現(xiàn)場
蔡國強“Mountain range”展覽現(xiàn)場
在西方藝術學院接受教育的留學生，或是過分借助西方敘事來了解中國當代藝術的觀眾，多少會對第一代中國觀念藝術家作品中對傳統(tǒng)媒介的引入心存芥蒂：這一種在全球當代藝術的舞臺上自貼標簽的行為，既像是在刻意強調大國的文化自尊，又像是在默許甚至迎合西方觀眾對中國的刻板印象。這一種來自年輕一輩的、對于幾位神壇上的中國當代藝術家的懷疑態(tài)度不無道理。第二次世界大戰(zhàn)后，西方用了半個世紀才逐漸將觀念本身從藝術的物質性中完全剝離出來（觀念因此終于可以脫離媒介的束縛而得到表達）。然而，在觀念藝術理論推進的過程中，中國始終處于不在場的狀態(tài)。這使中國當代藝術與西方當代藝術在1989年再次連結時，不得不在撥快時鐘的過程中，經歷一系列時差導致的認知紊亂，也產出過太多在功利心驅使下完成且迅速獲得商業(yè)成功的作品。部分藝術家急于將“去物質化（dematerialization）”這一概念拿來當作自我改良的藥方，迅速與傳統(tǒng)材料中的物質性劃清界限，只保留其語義層面的指示性。這的確讓很多中國當代藝術家對某些傳統(tǒng)媒介符號式的使用，看起來更像是在建立個人商標。加重這一種懷疑的，還有過往面向西方的中國當代藝術群展所依賴的社會學傾向的藝術理論：策展人慣于強調作品中的政治批判性，并把傳統(tǒng)媒介在當代藝術中的出現(xiàn)，片面地解讀成藝術家對于現(xiàn)代與傳統(tǒng)間斷層的反思，又或是對那個促成斷裂發(fā)生的歷史時期的暗指。在這一種敘述模式下，中國當代藝術似乎是為了在短期內追上西方觀念藝術幾十年的發(fā)展成果，不得不丟棄其原有的文化主體性。然而，這顯然不完全正確。
谷文達“United Nations: American code”展覽現(xiàn)場
面對語境的快速切換，第一批中國當代藝術家并非直接進入了一個純粹依賴語義進行批判的觀念體系，而是更自然地，將傳統(tǒng)訓練中對物料哲學性的體察，轉化成了一種西方語言無法抵達的、能夠容納更豐富隱喻的中國式的觀念美學。換句話來說，中國的觀念藝術并不需要像西方那樣依靠徹底的去物質化來實現(xiàn)批判的自主性。
徐冰 “1st Class” 展覽現(xiàn)場
梁紹基 “Chain: the unbearable lightness of being” 展覽現(xiàn)場
宋東 “Traceless Stele” 展覽現(xiàn)場
策展人用一系列大尺幅的作品呈現(xiàn)了中國觀念藝術的集體面貌。朱金石用宣紙制造了浸入式的大型裝置，劉建華用陶瓷翻譯了筆墨的傳統(tǒng)美學，徐冰把版畫陰刻陽刻的媒介屬性放進了用香煙搭起的虎皮，宋東用水在石板上做轉瞬即逝的書畫，梁紹基讓蠶自發(fā)性地吐絲而將巨大的金屬鏈包得密不透風。鋪天蓋地的材料制造出極強的現(xiàn)場感，以無言的方式印證了，在藝術語境隨著社會極速現(xiàn)代化而極速觀念化的過程中，第一批受傳統(tǒng)訓練出身的中國觀念藝術們的確曾用他們的智慧，將自身對于物質性的留戀鎖在了作品內部。
展覽現(xiàn)場以一種非常和諧的視覺呈現(xiàn)，調度著我有關二十世紀末社會景觀的記憶和想象。而顧德新通過融塑廢棄塑料而制成的裝置，卻帶給人十分接近時下的觀感。有趣的是，這件作品創(chuàng)作于1989年，是展覽之中年代最久遠的。這一種時代錯位的感覺，竟讓我覺得這一作品在當年的誕生暗含著一些預言性。由此開始，我將通過補充介紹顧德新以塑料為媒介的創(chuàng)作歷程，將文章從藝術理論層面的討論（ 物質構成如何連動觀念形成 ）轉入更廣義的社會層面的思考（物性如何牽制人性）。
顧德新 “Unititled” 展覽現(xiàn)場
顧德新因將塑料這一非傳統(tǒng)媒介引入藝術創(chuàng)作，被選為中國前衛(wèi)藝術的代表，參與了1989年北京的“中國現(xiàn)代藝術展”和巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的展覽“大地魔術師（Magicien de la terre）”。然而，擔保這一件作品的前衛(wèi)性僅是塑料這一新媒介。實質上，顧德新起初并沒有去刻意效仿觀念藝術：透過焚燒、碾壓塑料，他像一個雕傳統(tǒng)塑家那樣，只沉浸于研究這一材質的屬性和潛力。顧德新拒絕給他的塑料作品命名，也拒絕解釋其意義。
觀念藝術在中國迅速發(fā)酵的頭幾年，恰好也是塑料作為新材料被引入中國的初期階段。對所有人來說，這一材質蘊含著無限可能性。在這短暫的蜜月期，顧德新甚至還因為癡迷于對這一新材料的實驗，特意去塑膠工廠上班。然而，十年之后，顧德新忽然停止了對塑料的手工融塑，而是直接通過訂購大量塑料玩具，制作了一些諷刺消費型社會的藝術裝置。此時的塑料，在顧德新眼中已從一個有脾氣有性情的特殊媒介，變成了西方觀念藝術中作為指示物的現(xiàn)成品。
如此看來，塑料最終并沒能像以往那些傳統(tǒng)材料那樣，將潛藏在物質中的可能性以一種頓悟的方式，饋贈給對材料有敬畏之心的藝術家。相反的，這一化工合成材料以自身超強的可塑性，侵入、占領、操控了人類的感官和欲望，壟斷了人們對所有事物的想象，也替人們決定了一種極其單一且固化的生活模式。自九十年代末起，塑料制品滲透進了大眾生活的每一個環(huán)節(jié)。在中國當代藝術的語境中，塑料和“大眾消費品”等語義相連，成為了一個具有很強批判性的符號（同樣在此次展覽中展出的王晉的“中國夢”就是非常典型的對塑料這一符號性的使用）。
王晉 “Chinese Dream” 展覽現(xiàn)場
顧德新與塑料由親近到疏離的態(tài)度轉變，對應的是物性與人性間傳統(tǒng)互動關系的瓦解。自然之物對人的感召最終被工業(yè)產物對人的規(guī)訓所替代。
在今天看來近似塑料回收站的現(xiàn)場，絕不僅僅是廢棄物雜亂無章的堆砌。若我們仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)，除了一些盤錯交織的塑料細管能讓人聯(lián)想到腸道，并列倚靠在左側墻體的大型長筒型塑料上鼓起的球狀物（來源于香水瓶）也與呼吸系統(tǒng)枝葉末端的肺泡十分相似。顧德新憑直覺剝開工廠強加在塑料身上的外殼之后，塑料所顯露出來的形態(tài)，竟然類似于人體的臟器。這何嘗不是塑料最初刻意對創(chuàng)作者隱瞞的、深藏在材料內部的一個詛咒。
2008年，一直以來用塑料作為媒介的顧德新宣布停止創(chuàng)作。沒有人知道，這一決定究竟是因為他對商品化的藝術界失望，還是對塑料命運的走向感到無力。我們只知道，當初想要通過掌控塑料習性來輔助自身發(fā)展的人類，最后卻被塑料的生產而反噬。這一詛咒應驗的同時，那一件在當年沒有特別意義指向的，僅憑藝術家對于材料的實驗性探索而形成的作品，也終于隔著時空形成了一個具體的觀念。
（展覽持續(xù)至2020年1月5日，文中圖片除注明外均由作者拍攝）
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