劍橋戲劇導(dǎo)演導(dǎo)論

插圖I
致謝I
前言I
第一章  傳統(tǒng)演出與導(dǎo)演的嬗變
古典希臘戲?。簩?dǎo)演作為舞蹈指導(dǎo)
從希臘到古羅馬
中世紀(jì)歐洲的舞臺(tái)演出
劇作家-經(jīng)理人：文藝復(fù)興與17世紀(jì)早期劇院
17世紀(jì)和18世紀(jì)：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)與演員經(jīng)理
布景引入：菲利普·雅克·德·盧瑟堡
亨利·歐文：19世紀(jì)的演員經(jīng)理
傳統(tǒng)演出的變遷
德國(guó)戲劇與藝術(shù)總監(jiān)的作用
導(dǎo)演評(píng)論家：戈特霍爾德·萊辛在漢堡國(guó)家劇院
 
第二章  現(xiàn)代導(dǎo)演的崛起
梅寧根的演員與自然主義條件
梅寧根的影響力
自然主義理論：埃米爾·左拉
自然主義導(dǎo)演：安德烈·安托萬(wàn)與自由劇場(chǎng)
象征主義戲?。汉魡緦?dǎo)演視角
理查德·瓦格納：整體戲劇
阿道夫·阿皮亞：燈光與空間
戈登·克雷、阿道夫·阿皮亞與導(dǎo)演理論
斯坦尼斯拉夫斯基與心理現(xiàn)實(shí)主義
《海鷗》
形體動(dòng)作表演
 
第三章  戲劇性導(dǎo)演
弗謝沃洛德·梅耶荷德：喜劇藝術(shù)與生物力學(xué)
戲劇性、風(fēng)格化與怪誕
作為工程師的導(dǎo)演：建構(gòu)主義與生物力學(xué)
亞歷山大·塔伊羅夫：審美化的戲劇性
葉夫根尼·瓦赫坦戈夫：歡慶與場(chǎng)景
重訪梅耶荷德：瓦列里·福金
戲劇性的政治：阿里亞娜·姆努什金
“大師人物”
戲劇性、隱喻與“東方”
體現(xiàn)平等集體性的導(dǎo)演
弗蘭克·卡斯托夫與托馬斯·歐斯特密耶：戲劇性與暴力
東歐導(dǎo)演：作為抵抗的戲劇性〖BYN〗
 
第四章  敘事劇導(dǎo)演
埃爾文·皮斯卡托的政治劇場(chǎng)
政治舞臺(tái)：皮斯卡托的《魔僧》
電影與舞臺(tái)
政治化導(dǎo)演：皮斯卡托方法
《魔僧》：敘事劇的典范
文獻(xiàn)劇
貝托爾特·布萊希特的敘事劇
敘事劇場(chǎng)與卡巴萊
演出與導(dǎo)演中敘事風(fēng)格的發(fā)展
導(dǎo)演敘事?。骸洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭?br />敘事劇的影響
海納·穆勒與后布萊希特式敘事劇
后現(xiàn)代主義的敘事劇導(dǎo)演：羅伯托·齊烏利
 
第五章  整體戲劇：導(dǎo)演成為主創(chuàng)者
戈登·克雷與劇場(chǎng)的藝術(shù)家
馬克斯·萊因哈特：《導(dǎo)演手冊(cè)》
導(dǎo)演方法論的集大成者：諾曼·貝爾·蓋迪斯
彼得·布魯克：集體創(chuàng)作與導(dǎo)演視角
羅伯特·威爾遜：《視覺手冊(cè)》
羅伯特·勒帕吉：電影式自我導(dǎo)演
整體戲劇與歌劇導(dǎo)演：羅伯特·威爾遜、羅伯特·勒帕吉、彼得·塞勒斯
作為音樂語(yǔ)境的視覺風(fēng)格化：羅伯特·威爾遜
歌劇的影視化與機(jī)械化解構(gòu)：羅伯特·勒帕吉
概念政治：彼得·塞勒斯
聲音與空間：克里斯托夫·馬塔勒〖BYN〗
 
第六章  創(chuàng)作劇場(chǎng)導(dǎo)演
喬爾焦·斯特雷勒、彼得·斯坦因、彼得·布魯克
《櫻桃園》的三種版本
列夫·多金與安納托利·瓦西里耶夫：繼承斯坦尼斯拉夫斯基原則
多金——導(dǎo)演-指導(dǎo)者
瓦西里耶夫的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)
凱蒂·米切爾與迪克蘭·唐納倫：俄國(guó)創(chuàng)作劇場(chǎng)觀念的挪用
 
第七章  導(dǎo)演、合作與即興
即興的理論與政治
肢體劇場(chǎng)：西蒙·麥克伯尼
伍斯特劇團(tuán)：媒介式即興表演
即興的悖論：耶日·格洛托夫斯基與尤金尼奧·巴爾巴
格洛托夫斯基范式
尤金尼奧·巴爾巴：即興表演與“戲劇創(chuàng)作法”
沃齊米日·斯坦尼耶夫斯基（迦奇尼策劇團(tuán)）、安娜·史伯斯基與格熱戈日·布拉爾（山羊之歌劇團(tuán)）
旋律
雅羅斯勞·弗萊特（ZAR劇團(tuán)）：協(xié)作合唱團(tuán)
 
參考文獻(xiàn)
索引
譯后記