好萊塢類(lèi)型電影

前言
第一部分
第一章 好萊塢體系的特質(zhì)
制片廠制度
類(lèi)型電影和類(lèi)型導(dǎo)演
作者策略
類(lèi)型和敘事慣例
作為一種社會(huì)力量的類(lèi)型
第二章 電影類(lèi)型與類(lèi)型電影
作為系統(tǒng)的類(lèi)型
語(yǔ)言的類(lèi)比
走向電影類(lèi)型的語(yǔ)法
圖像志：意象與意義
角色和場(chǎng)景：沖突中的社區(qū)
情節(jié)結(jié)構(gòu)：從沖突到解決
敘事策略和社會(huì)功能：矛盾、大團(tuán)圓結(jié)局和現(xiàn)狀
類(lèi)型演變：不斷增長(zhǎng)的自我意識(shí)的模式
第二部分
第三章 西部片
作為類(lèi)型的西部片
早期電影
西部景觀
約翰·福特的《關(guān)山飛渡》
變化著的西部愿景
《關(guān)山飛渡》和《神槍手》
《原野奇?zhèn)b》：新加入的主人公和對(duì)立的融合
不斷變化著的主人公：“心理的”和“職業(yè)的”西部片
我們理想化的過(guò)去：西部片
約翰·福特和西部片的演化
福特對(duì)西部片程式的豐富
提升整個(gè)類(lèi)型的《關(guān)山飛渡》
《我親愛(ài)的克萊蒙特》：烏托邦式的西部片
福特的戰(zhàn)后西部片
福特的杰作：《搜索者》
福特對(duì)西部人的告別
第四章 黑幫片
古典黑幫片
黑幫英雄和都市環(huán)境
黑幫分子原型：《小愷撒》和《人民公敵》
完美的黑幫傳奇：霍華德·霍克斯的《疤面煞星》
黑幫分子與觀眾
電影制作守則與古典黑幫片的消亡
工業(yè)審查的模式
重鑄黑幫分子
1930年代后期的類(lèi)型變化
1940年代早期的匪徒片
《蓋世梟雄》和《白熱》：黑幫片的墓志銘
第五章 硬漢偵探片
黑色電影、《公民凱恩》和美國(guó)表現(xiàn)主義的興起
黑色電影的出現(xiàn)
黑色電影與美國(guó)夢(mèng)
《公民凱恩》的黑色技巧
作為偵探片的《公民凱恩》
表現(xiàn)主義的誕生和好萊塢的死亡
硬漢偵探片類(lèi)型
硬漢偵探片原型：休斯頓的《馬耳他之鷹》
黑色影響：《兇手，我的愛(ài)人》與《雙重賠償》
硬漢偵探片的戰(zhàn)后發(fā)展
警察一偵探的變體
在新好萊塢的重生
第六章 神經(jīng)喜劇片
原型：《一夜風(fēng)流》
神經(jīng)喜劇的兩難困境：調(diào)和階級(jí)差異
高德弗里、迪茲先生和其他簡(jiǎn)樸的貴族
對(duì)抗與擁抱：敘述邏輯與敘述斷裂
離婚一復(fù)婚的變體
籠罩在陰影中的神經(jīng)喜?。骸杜讯Y拜五》和《約翰·多伊》
變革中的類(lèi)型：普雷斯頓·斯特奇斯的電影
戰(zhàn)后的發(fā)展：神經(jīng)喜劇片的消退
弗蘭克·卡普拉和羅伯特·里斯金：“卡普拉里斯金觸覺(jué)”
合作者
1934—1941年的影片
迪茲-密斯-伊三部曲
第七章 歌舞片
歌舞片誕生期：《四十二街》和《1933年的淘金者》
弗雷德·阿斯泰爾與融合歌舞片的興起
內(nèi)在邏輯和幻想的氣氛
作為戀愛(ài)儀式的歌舞片
米高梅的弗里德小組：作為作者的制片廠
融合的羅曼史與烏托邦的允諾
歌舞人的演變：弗雷德-阿斯泰爾和吉恩·凱利
1950年代早期吉恩·凱利的個(gè)人特征
《雨中曲》和《花車(chē)》：職業(yè)藝人走向自然
角色、表演者以及身份危機(jī)
融合儀式／娛樂(lè)儀式
第八章 家庭情節(jié)劇
作為風(fēng)格和作為類(lèi)型的情節(jié)劇
1950年代情節(jié)劇：類(lèi)型興起的年代
作為敘事焦點(diǎn)的家庭
《童心未泯》和《野餐》：女性世界中的男性闖入者一救贖者
寡婦-愛(ài)人的變體
家族貴族統(tǒng)治的變體
尼古拉斯·雷伊、文森特·明尼利和男性催淚電影
風(fēng)格化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和批判價(jià)值
道格拉斯·塞克和家庭情節(jié)劇：好萊塢巴洛克
作為風(fēng)格大師的塞克
《天堂所允許的一切》
《寫(xiě)在風(fēng)中》
《春風(fēng)秋雨》
結(jié)語(yǔ)：好萊塢電影制作和美國(guó)神話制造
參考文獻(xiàn)
影片譯名對(duì)照表
譯名對(duì)照表
譯后記