生命之約：中國(guó)戲曲本體新論

　　中國(guó)戲曲是中國(guó)的詩(shī)詞、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等多種藝術(shù)形式和中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)滋養(yǎng)出一門具有東方血型的綜合藝術(shù)。當(dāng)她作為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式確立以來(lái)，何謂“戲曲”？“戲曲”何為？這樣的追問(wèn)就沒(méi)有間斷過(guò)。但遺憾的是回答這種追問(wèn)的形式大都限于對(duì)中國(guó)戲曲流變的考察和對(duì)中國(guó)戲曲外在形態(tài)的描述，未能從根本上進(jìn)入到中國(guó)戲曲的本體內(nèi)容，更未能形成一種理論化的表達(dá)。出現(xiàn)這種情況的原因“一方面是由戲曲其自身發(fā)展過(guò)程所形成的文化重負(fù)所致，另一方面是由戲曲從業(yè)人員多偏重于藝術(shù)實(shí)踐所致，但更為重要的原因則體現(xiàn)為人文觀念的保守和僵化。這種人文觀念的保守和僵化不僅直接阻礙了戲曲研究過(guò)程中新方法、新理論和新視角的運(yùn)用和融入，阻礙了新研究領(lǐng)域的拓展，狹隘了戲曲研究者的學(xué)術(shù)視野?！贬槍?duì)這一現(xiàn)狀，友峰提出了自己對(duì)中國(guó)戲曲本體的認(rèn)識(shí)，力圖使中國(guó)戲曲的本體研究真正成為對(duì)戲曲本質(zhì)、本源的追問(wèn)。友峰的論著《中國(guó)戲曲本體新論》，其“新”我看主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是選題新。系統(tǒng)的戲曲本體論研究，在戲曲理論領(lǐng)域確實(shí)是較為罕見(jiàn)的，因而，該論著選題具有當(dāng)代特色和較大的理論難度。它從一般史論和藝術(shù)形態(tài)研究的層面上升到哲學(xué)觀和美學(xué)觀的高度，對(duì)戲曲本體及其存在根據(jù)和本質(zhì)做出全面的理論概括和學(xué)理分析。文中從“戲曲原型”的分析入手，論證了戲曲具有的“成人游戲”和“宗教儀禮”的雙重本質(zhì)，進(jìn)而就戲曲存在的雙重性、歷史性、當(dāng)下性和社會(huì)性展開(kāi)了逐層分析，并從生存論的視角把戲曲存在與人的生命存在相關(guān)聯(lián)，始終把握著“戲曲是人的藝術(shù)”這一命題，把對(duì)戲曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在形態(tài)的探討，與此在主體的生命存在緊密地聯(lián)系在一起，使整個(gè)論著在充滿靈性的書(shū)寫(xiě)中彌漫著強(qiáng)烈的思辨色彩。其次，立意新。該論著從一般本體論的理論層面探討中國(guó)戲曲最基本的問(wèn)題，這在傳統(tǒng)戲曲研究中實(shí)不多見(jiàn)，立意較富新意。整部論著旨在解釋中國(guó)戲曲的存在根據(jù)和意義、中國(guó)戲曲的終極價(jià)值、中國(guó)戲曲的時(shí)空形態(tài)和審美構(gòu)成、中國(guó)戲曲中的生命意義和民族意識(shí)等一系列帶有根本性的重大問(wèn)題。在論及中國(guó)戲曲的物質(zhì)存在形態(tài)和觀念存在形態(tài)時(shí)，力圖運(yùn)用不同時(shí)代的人們對(duì)戲曲的不同闡釋，去探索這些問(wèn)題的答案，使人耳目一新。不僅如此，論著還對(duì)中國(guó)戲曲如何幫助人們克服現(xiàn)實(shí)苦難的方法、戲曲藝術(shù)為何晚熟、戲曲的教化功能等問(wèn)題，提出了頗具新意的解釋和觀點(diǎn)。這些解釋和觀點(diǎn)，對(duì)于我們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲、自覺(jué)掌握中國(guó)戲曲的審美屬性，是很有啟發(fā)性的，也可以說(shuō)是這部純理論性的專著很現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下意義。再其次，運(yùn)用的論證方法和使用的理論工具較新。在本論著中，作者不僅運(yùn)用傳統(tǒng)的古典哲學(xué)和古典美學(xué)理論對(duì)自己提出的命題進(jìn)行合理的論證，而且對(duì)表現(xiàn)主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義美學(xué)、生命哲學(xué)、符號(hào)學(xué)、哲學(xué)解釋學(xué)等現(xiàn)當(dāng)代理論成果，也能熟練地把握和運(yùn)用，并巧妙自如地與中國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)相互轉(zhuǎn)換、融為一體，形成一個(gè)較具邏輯力度的理性構(gòu)架。如在論及“戲曲審美欣賞的三種精神類型”時(shí)，本書(shū)借鑒和吸收了后現(xiàn)代主義社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家齊格蒙·鮑曼的理論成果，并與戲曲的審美形態(tài)緊密結(jié)合，提出了“觀光者”、“流浪者”和“安居者”等戲曲審美的三種精神類型，深刻地揭示了三種審美精神類型的區(qū)別和各自的存在狀態(tài)，讀后使人頗受啟發(fā)。又如，在論及戲曲與民意識(shí)的關(guān)系時(shí)，本書(shū)融合了英國(guó)左派史學(xué)家艾里克·霍布斯鮑姆和民族主義學(xué)者埃里·凱杜里的觀點(diǎn)，在齊格蒙·鮑曼提出的“想象共同體”的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的社會(huì)發(fā)展，提出了“文化共同體”這一民族概念，并進(jìn)一步闡述了作為中華文化之集大成者的戲曲，在民族意識(shí)的形成和民族認(rèn)同感中所發(fā)揮的作用和占據(jù)的地位。讀后均使人深受啟發(fā)，對(duì)戲曲存在的社會(huì)價(jià)值產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)和新的思考。如是的例子在本書(shū)中還有很多，這里就不一一列舉了。總之，這部論著盡管可能還有一些值得斟酌的地方，但它對(duì)于中國(guó)戲曲的研究具有實(shí)實(shí)在在的價(jià)值。它填補(bǔ)了中國(guó)戲曲本體論研究的空白，拓展了中國(guó)戲曲研究的新視域，提供了研究中國(guó)戲曲的新思路。

　　陳友峰，博士，中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員，中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)《戲曲藝術(shù)》編輯部主任。1969年出生于安徽省毫州市，2000年師從戲曲史論家周育德先生攻讀碩士學(xué)位，而后考入南開(kāi)大學(xué)，師從彭修銀先生攻讀博士學(xué)位，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)，戲劇美學(xué)。在全國(guó)各級(jí)學(xué)術(shù)刊物上，發(fā)表學(xué)術(shù)論文30余篇。